МС: Вот я думаю про пейзаж. Он же выделился в отдельный жанр довольно поздно. Сначала он играл вспомогательную роль и был на подпевках у сюжетов, у портретов на заднем плане. Постепенно он людей устранил, измельчил, и вышел наружу как географический, геополитический документ, стал документом времени, местности. Появилась позиция наблюдателя реальности, а не выдумки, не сочинения. Ты всегда работала с найденными материалами, с документами, или у тебя был период, когда ты делала отсебятину?
ВГ: Я — фанат переработки, это моя единственная, ну на данный момент, религия. Еще в МАрхИ я делала ювелирку из найденных материалов. Я обожаю одеваться в комиссионных магазинах. Так и произведения искусства как-то гармонично, без того, чтобы я особо об этом задумывалась, основываются на материалах, которые уже кем-то произведены. Мне и лень что-то производить с нуля и я считаю, что это и не совсем уже этично в мире, который вот только что не взрывается от переизбытка всякого стафа. То есть производи, если не можешь без этого, но если можно без этого, то воздержись. А еще я обожаю «охотиться» — находить.
МС: Да, ты все время находишь какие-то удивительные сокровища. Это же прямо дар грибника или охотника! Как ты развила такой глаз?
ВГ: Глаз это только прибор. Для того, чтобы найти что-то на помойке, в нее надо заглянуть. И заглянуть не только глазами, а еще и руками. А это мало кому хочется. Мне хочется. Охотник от слова «охота» — должна быть охота найти, охота замараться и, конечно же, охота замечать. «Замечать» меня и научило современное искусство. И его главный для меня в начале моего творческого пути представитель — художник Стивен Шанабрук, человек исключительно наблюдательный. Я помню, когда мы с ним только познакомились, на проекте Exchange в середине 90-х, и шли около метро Сокольники, он вдруг говорит: «Ты только что по огромной луже крови прошла. Видела?» А я даже не обратила внимания. И вот с тех пор я стала присматриваться.
МС: Получается, только на неживые объекты у тебя глаз заточен?
ВГ: Насчет неживых — есть одна история у меня, про самую неживую находку в мире. Как-то около городской библиотеки в Нью-Йорке мы нашли кучу книг и была там завернутая в коричневую бумагу посылка, перевязанная бечевкой. Дома я стала все это открывать, а в свертке, в котором я уже представляла кипу книг, была железная коробка. Которая вдруг у меня в руках подозрительно зашуршала. Я прочла приклеенную на коробке бумажку — «Cremated by Rudolf Speer». Шорох оказался шорохом чьего-то кремированного тела. Да еще кремированным кем-то с фамилией личного архитектора Гитлера. В дополнение ко всему на самой посылочной бумаге я рассмотрела штамп «Returned to the sender due to damage». То есть тому, кто послал этот прах, тот был возвращен из-за повреждения. Ну очень повредился кто-то во время пересылки…
МС: А там не было написано «Возвращено, потому что адресат выбыл»? Потому что это и есть сам адресат.
ВГ: Да, изменил место жительства. Или скорее, не-жительства. Отличный был бы круг!
МС: Меня всегда волновала дилемма: художник-диктатор и художник как тот, кто взаимодействует с реальностью, пейзажем в глобальном понимании, насколько он готов взаимодействовать и, вступая в диалог с внешним миром, принимать неожиданности, использовать силу ошибки.
ВГ: Именно что — использовать ошибку — в этом и есть сила. А потом кто знает, что — ошибка, а что — нет. А если ты боишься ошибиться, ну то есть пойти не по намеченному плану, ты вообще хреновый художник, можно сказать, ты вообще не художник. Я имею в виду современного художника, конечно.
МС: Ха!
ВГ: Современное искусство это в основном и есть, на мой взгляд, искусство ошибки. По правилам все уже всё давно сделали, а сейчас такие интересные совмещения несовместимого происходят. Мне кажется, и мои работы построены на тех или иных «ошибках». К примеру, проект «Летящая стрела стоит на месте», выставленном сейчас в ГРАУНД Солянке. Проект состоит из двухканальной видеоинсталляции и четырех принтов. Изображение происходит следующим образом — я физически накладываю слайды, слайд за слайдом, друг на друга и сканирую. Это сэндвич из шести-семи слайдов, восемь слоев это, наверное, максимум, потому что становится уже всё совсем черным. А почему ошибка? Я сложила слайды не как полагается — в проектор или карусель, а сложила «ошибочно» — вертикально. И получился не классический, то есть горизонтально структурированный видеоряд, а видеоряд вертикальный, где каждый последующий кадр — наслоение на кадр предыдущий, стопка изображений, метапейзаж. И пейзаж не только физический, но и ландшафт коллективной памяти — в работе использованы слайды из разных времен/стран/источников, сделанные разными анонимными авторами в 1940-90-х годах.