3 ноября в галерее-мастерской ГРАУНД Солянка начнется новый курс для художников и кураторов, которые хотят разобраться, как работать с таким медиумом, как звук. Чему будут учить на курсе по саунд-арту — рассказывает Глеб Глонти. Четырнадцать оффлайн и онлайн занятий на протяжении двух месяцев с обязательным финальным проектом обеспечат плавное погружение в тему звукового искусства и звуковых исследований. Вести курс будут основатель агентства культурных инициатив и лаборатории звуковых исследований Kotä Глеб Глонти вместе с теоретиком культуры Евгением Былиной и мультидисциплинарной художницей Ольгой Зубовой. Все они также преподают на профиле магистратуры «Звукового искусства и звуковых исследований» факультета креативных индустрий НИУ ВШЭ.
Почему саунд-артисты все больше тяготеют в сторону современного искусства? Чего не хватает экспериментальной сцене сегодня? Что на самом деле должен уметь саунд-артист в первую очередь? Почему так важна грамотная работа со звуком в музеях? Об этих и других подводных камнях в индустрии экспериментального звука, а главное — о том, чем курс в ГРАУНД Солянке отличается от программ на других платформах, интервью с Глебом Глонти.
Марина Рагозина: Чего, как тебе кажется, не хватает локальной экспериментальной сцене сегодня?
Глеб Глонти: Не хватает институтов. Не образовательных учреждений, а именно игроков разного толка, которые бы строили и поддерживали платформы для долгосрочных проектов с понятным набором правил и интерфейсов взаимодействия. Давайте на нашем примере. Почему мы сменили площадку для игры с музыкальной на современное искусство? Потому что там эти институты как раз созданы, их много, есть какой никакой выбор, и там понятны правила игры, там понятны правила получения финансирования, понятна структура проектов и площадок, с которыми эти проекты можно развертывать. Выстроена вменяемая медиа-среда. На это всё приходят партнеры и новые игроки, готовые к финансовым вливаниям. В результате формируется понимание и возможность стратегии, как с этим работать.
Марина Рагозина: Чего, как тебе кажется, не хватает локальной экспериментальной сцене сегодня?
Глеб Глонти: Не хватает институтов. Не образовательных учреждений, а именно игроков разного толка, которые бы строили и поддерживали платформы для долгосрочных проектов с понятным набором правил и интерфейсов взаимодействия. Давайте на нашем примере. Почему мы сменили площадку для игры с музыкальной на современное искусство? Потому что там эти институты как раз созданы, их много, есть какой никакой выбор, и там понятны правила игры, там понятны правила получения финансирования, понятна структура проектов и площадок, с которыми эти проекты можно развертывать. Выстроена вменяемая медиа-среда. На это всё приходят партнеры и новые игроки, готовые к финансовым вливаниям. В результате формируется понимание и возможность стратегии, как с этим работать.
Видео: Kotä, Пётр Айду, Музыка для князя Одоевского (фрагмент, «Мальчики-колокольчики»)
МР: Насколько сегодня экспериментальная музыка востребована у слушателя, видишь ли ты, как основатель лейбла, свою аудиторию сегодня?
ГГ: Давай разберем сначала вот это понятие «востребована», хочется еще вообще-то разобраться с понятием экспериментальная музыка, но пока ладно. Если про музыку, поскольку мы имеем дело с оптикой, которая как бы наследует оптику и образы институтов большого музыкального бизнеса, то понятно, что тех игроков, которые в эту часть большой игры успешно встраиваются (то есть успевают встроиться), мы и называем востребованными, потому что они становятся условно видимыми, да? Отсюда видно, что те, кто эти институты создавали (условно европейская некая культурная сцена), автоматически наследуют во всех своих ветвях этот интерфейс и более успешны, потому что они как бы владеют этим каналом проявленности. Потому что такая музыка востребована там, где спрос этот прогревали. У нас пока b2b (business 2 business — обычно так маркируются сервисы для бизнесов — в данном случае музыка для театров и кино) востребованность этой музыки есть, b2c (business 2 client — сервисы для клиентов — это просто альбомы и т.п., для простых потребителей) пока не сформирован спрос (улыбается)..
А если по-честному, то мне хотелось бы, чтобы экспериментальная музыка на данном этапе была востребована не столько у слушателя, а у людей, владеющих ресурсом и готовых этот ресурс туда потратить. Чтобы создать конъюнктуру и запрос, в котором это всё может долго работать.
Как основатель лейбла я вижу свою аудиторию сейчас как гибридную, которой интересно, что происходит на территории современного искусства, нового театра, альтернативного кино, а музыку она может слушать вообще какую угодно.
МР: Можно ли подготовить не только музыканта, но и воспитать слушателя экспериментальной музыки — и как это возможно? Насколько сложно продвигать и продавать экспериментальную музыку?
ГГ: Вообще отличные вопросы. Не только можно, но и нужно, потому что, как и всё на свете, потребитель определенного продукта воспитывается. Что-то новое люди не готовы сразу воспринять, это избитые слова, но это так. И здесь мы плавно уходим на второй вопрос.
В системе капитализма у нас всё измеряют, так или иначе, деньги, да? Так вот, если ты хочешь работать в конъюнктурном направлении, которое есть везде, и понятно какое оно, и в котором люди готовы платить, и в котором всё выражается критериями масштабирования, то, пожалуйста, — это отличный путь. Если ты в какой-то сложной истории, за которую пока не хотят все платить, или не должны все платить или пока не должны, — словом, это вопрос позиционирования, но ты очень хочешь именно этим заниматься, считаешь это важным, то тут уже начинается та территория, на которой надо говорить о поддержке, патронировании и прочее и прочее. Как в своё время это было с театром, как недавно мы начали наблюдать это в современной композиторской музыке. Словом, как это было и есть со многими формами искусства. И в этом плане экспериментальная музыка не исключение. Конечно, надо разрабатывать институты, через которые будет осуществляться поддержка. И не только частные, но и крупного бизнеса в том числе, потому что пока они это направление обходят стороной.
Твои вопросы, на самом деле, много ориентированы на музыку, то есть как бы на саунд-арт с позиции музыки, то, что, я так понимаю, ты называешь экспериментальная музыка. Саунд-арт как музыка — одна история, это сложное противоречивое понятие, которое я не готов детально сейчас обсуждать, но для простоты возьмем, что это та самая экспериментальная музыка и какое-то направление современной композиторской музыки, которую исполняют отдельные ансамбли исполнителей, во многом на такую музыку ориентированные, но они сами себя саунд-арт не всегда маркируют, поэтому говорю, что это все сложно и условно.
При этом, то, что я понимаю под саунд-артом, то есть то, что является частью современного искусства — это совсем другая история. Это надо понимать.
ГГ: Давай разберем сначала вот это понятие «востребована», хочется еще вообще-то разобраться с понятием экспериментальная музыка, но пока ладно. Если про музыку, поскольку мы имеем дело с оптикой, которая как бы наследует оптику и образы институтов большого музыкального бизнеса, то понятно, что тех игроков, которые в эту часть большой игры успешно встраиваются (то есть успевают встроиться), мы и называем востребованными, потому что они становятся условно видимыми, да? Отсюда видно, что те, кто эти институты создавали (условно европейская некая культурная сцена), автоматически наследуют во всех своих ветвях этот интерфейс и более успешны, потому что они как бы владеют этим каналом проявленности. Потому что такая музыка востребована там, где спрос этот прогревали. У нас пока b2b (business 2 business — обычно так маркируются сервисы для бизнесов — в данном случае музыка для театров и кино) востребованность этой музыки есть, b2c (business 2 client — сервисы для клиентов — это просто альбомы и т.п., для простых потребителей) пока не сформирован спрос (улыбается)..
А если по-честному, то мне хотелось бы, чтобы экспериментальная музыка на данном этапе была востребована не столько у слушателя, а у людей, владеющих ресурсом и готовых этот ресурс туда потратить. Чтобы создать конъюнктуру и запрос, в котором это всё может долго работать.
Как основатель лейбла я вижу свою аудиторию сейчас как гибридную, которой интересно, что происходит на территории современного искусства, нового театра, альтернативного кино, а музыку она может слушать вообще какую угодно.
МР: Можно ли подготовить не только музыканта, но и воспитать слушателя экспериментальной музыки — и как это возможно? Насколько сложно продвигать и продавать экспериментальную музыку?
ГГ: Вообще отличные вопросы. Не только можно, но и нужно, потому что, как и всё на свете, потребитель определенного продукта воспитывается. Что-то новое люди не готовы сразу воспринять, это избитые слова, но это так. И здесь мы плавно уходим на второй вопрос.
В системе капитализма у нас всё измеряют, так или иначе, деньги, да? Так вот, если ты хочешь работать в конъюнктурном направлении, которое есть везде, и понятно какое оно, и в котором люди готовы платить, и в котором всё выражается критериями масштабирования, то, пожалуйста, — это отличный путь. Если ты в какой-то сложной истории, за которую пока не хотят все платить, или не должны все платить или пока не должны, — словом, это вопрос позиционирования, но ты очень хочешь именно этим заниматься, считаешь это важным, то тут уже начинается та территория, на которой надо говорить о поддержке, патронировании и прочее и прочее. Как в своё время это было с театром, как недавно мы начали наблюдать это в современной композиторской музыке. Словом, как это было и есть со многими формами искусства. И в этом плане экспериментальная музыка не исключение. Конечно, надо разрабатывать институты, через которые будет осуществляться поддержка. И не только частные, но и крупного бизнеса в том числе, потому что пока они это направление обходят стороной.
Твои вопросы, на самом деле, много ориентированы на музыку, то есть как бы на саунд-арт с позиции музыки, то, что, я так понимаю, ты называешь экспериментальная музыка. Саунд-арт как музыка — одна история, это сложное противоречивое понятие, которое я не готов детально сейчас обсуждать, но для простоты возьмем, что это та самая экспериментальная музыка и какое-то направление современной композиторской музыки, которую исполняют отдельные ансамбли исполнителей, во многом на такую музыку ориентированные, но они сами себя саунд-арт не всегда маркируют, поэтому говорю, что это все сложно и условно.
При этом, то, что я понимаю под саунд-артом, то есть то, что является частью современного искусства — это совсем другая история. Это надо понимать.
Видео: Kotä, [EMA] Expo 2021 в ММОМА
МР: Ну, хорошо, как добиться этой поддержки? Сидеть и ждать, пока придет какой-то меценат?
ГГ: Что такое меценатство? Это создание конъюнктуры как раз. Если современным языком говорить, ты прогреваешь аудиторию до тех пор, пока у нее не сформируется запрос. То есть по сути формируешь новые рынки. Соответственно, в первую очередь, прежде чем растить какого-то музыканта, надо сначала взрастить слушателя, или заниматься обоими процессами параллельно. Потому что слушатель экспериментальной музыки всё еще не взращен или не выращен. Какая-то часть композиторской музыки, занимается тем, что формирует такого слушателя со сложным вкусом. Но это очень и очень мало. И вопрос не должен стоять как добиться поддержки — поддержку надо просто получать, имея вменяемый интерфейс взаимодействия и вменяемую систему отчетности, через который формируется вменяемый и понятный запрос и выстраивается взаимодействие.
МР: Что вообще должен уметь современный саунд-артист?
ГГ: Современный саунд-артист, как и все любые артИсты, или Артисты, должен в первую очередь понять, осмыслить себя как некоего индивидуального предпринимателя, актора, агента. То есть человека, который что-то предпринимает в сфере искусства и вообще предпринимает что-то в своей карьере, жизни. Дальше нужно обрасти каким-то набором навыков, не всегда хардовых, или не только хардовых, обзавестись методами анализа и трактовки возникающих ситуаций, какой-то стратегией — и развиваться.
ГГ: Что такое меценатство? Это создание конъюнктуры как раз. Если современным языком говорить, ты прогреваешь аудиторию до тех пор, пока у нее не сформируется запрос. То есть по сути формируешь новые рынки. Соответственно, в первую очередь, прежде чем растить какого-то музыканта, надо сначала взрастить слушателя, или заниматься обоими процессами параллельно. Потому что слушатель экспериментальной музыки всё еще не взращен или не выращен. Какая-то часть композиторской музыки, занимается тем, что формирует такого слушателя со сложным вкусом. Но это очень и очень мало. И вопрос не должен стоять как добиться поддержки — поддержку надо просто получать, имея вменяемый интерфейс взаимодействия и вменяемую систему отчетности, через который формируется вменяемый и понятный запрос и выстраивается взаимодействие.
МР: Что вообще должен уметь современный саунд-артист?
ГГ: Современный саунд-артист, как и все любые артИсты, или Артисты, должен в первую очередь понять, осмыслить себя как некоего индивидуального предпринимателя, актора, агента. То есть человека, который что-то предпринимает в сфере искусства и вообще предпринимает что-то в своей карьере, жизни. Дальше нужно обрасти каким-то набором навыков, не всегда хардовых, или не только хардовых, обзавестись методами анализа и трактовки возникающих ситуаций, какой-то стратегией — и развиваться.
Фото: Роман Головко, С — A — G — E, [EMA] Expo 2021 в ММОМА
МР: В чем ты видишь принципиальное различие между тем, чем были саунд-арт и экспериментальная музыка 10-15 лет назад и тем, чем они являются сейчас? Какие новые возможности появились у тех, кто сегодня занимается саунд-артом?
ГГ: Здесь опять придется явно обозначить условное разделение музыки и саунд-арта, о котором ранее мы уже сказали. Если про музыку, то понятно, что музыка существует в рамках той структуры, которая наследуется от большого бизнеса. Понятно, что все эти институты должны перестраиваться для той музыки, о которой мы говорим. И понятно, что некоторые акторы, которые пытаются в это поле проникнуть, они осуществляют диверсии, скажем так, относительно вообще мироустройства, миропорядка музыкальной индустрии. Это медленный процесс, который зависит от интенсивности затрат энергии всех участников (улыбается). За 15 лет можно что-то успеть сделать, но явных изменений здесь я не вижу. Только большая b2b востребованность, о чем уже говорил.
Если взять саунд-арт как часть музейно-галерейной игры, то наконец-то мы становимся свидетелями образования спроса и понимания. В искусстве случился поворот в сторону звука, и это все отмечают, и все отмечают, что он случился ощутимо недавно. Еще 10 лет назад выставку со звуковыми объектами было немыслимо увидеть в больших музеях. Сейчас у звуковых художников появилась возможность как-то разнопланово двигаться. Вообще эту почву еще удобрять и удобрять. Этот жанр искусства способен ставить перед собой действительно какие-то глобальные задачи и решать их.
ГГ: Здесь опять придется явно обозначить условное разделение музыки и саунд-арта, о котором ранее мы уже сказали. Если про музыку, то понятно, что музыка существует в рамках той структуры, которая наследуется от большого бизнеса. Понятно, что все эти институты должны перестраиваться для той музыки, о которой мы говорим. И понятно, что некоторые акторы, которые пытаются в это поле проникнуть, они осуществляют диверсии, скажем так, относительно вообще мироустройства, миропорядка музыкальной индустрии. Это медленный процесс, который зависит от интенсивности затрат энергии всех участников (улыбается). За 15 лет можно что-то успеть сделать, но явных изменений здесь я не вижу. Только большая b2b востребованность, о чем уже говорил.
Если взять саунд-арт как часть музейно-галерейной игры, то наконец-то мы становимся свидетелями образования спроса и понимания. В искусстве случился поворот в сторону звука, и это все отмечают, и все отмечают, что он случился ощутимо недавно. Еще 10 лет назад выставку со звуковыми объектами было немыслимо увидеть в больших музеях. Сейчас у звуковых художников появилась возможность как-то разнопланово двигаться. Вообще эту почву еще удобрять и удобрять. Этот жанр искусства способен ставить перед собой действительно какие-то глобальные задачи и решать их.
Фото: Бирке Лу, CODE / .ctu_isbtm, [EMA] Expo 2021 в ММОМА
МР: Буквально только что ты совместно с ММОМА начал образовательный курс про музыку и саунд-арт, а также преподаешь еще на бакалавриате и в магистратуре «Школе Дизайна» ВШЭ. А в ноябре запускаешь и в ГРАУНД Солянке двухмесячный курс саунд-арта. Расскажи, чем он будет отличаться от других? Чему будете учить слушателей?
ГГ: Этот курс давно зрел у нас троих — Жени Былины, Оли Зубовой и у меня. Мы читаем подобные треки в Школе Дизайна, но там другой формат, другой темп, другое всё. Здесь, в ГРАУНДе мы упаковали это в динамичный курс — такой интенсивный курс повышения квалификации, можно сказать. Мы давно все трое работаем с разными площадками в России — региональными, столичными — и видим, что интерес к звуковому искусству становится всё больше, и это очень хорошо. Но звуковое искусство — это технически сложное искусство, уже не говоря о том, что у него сформирован свой язык образов. Его сложно экспонировать, у него есть очень много нюансов при работе внутри галерейных и музейных пространств. Более того, работа с визуальным и работа со звучащим — это два разных типа застройки. Звук распространяется сильно дальше, чем картина. От звука глаз не отведешь.
Часто на разных выставках, в совершенно разных институциональных пространствах, где кураторы выставляют звучащие объекты или работают со звучащим каким-то иным образом, мы можем обнаружить в какой-то момент, что нас очень грузит какофония из всех этих звуков. Звуковой мусор — это тяжело.
Поэтому мы собрали этот курс, который раскрывает много таких нюансов как технических, так и смысловых — как саунд-арт существует внутри современного искусства. А Женя Былина всё застраивает глубоким философским треком по саунд-стадис.
Например, с первого же занятия мы начинаем двигаться параллельными курсами. С одной стороны, Женя настраивает терминологию и набор образов, с которыми художники работают внутри звукового искусства. С другой — мы с Олей на своих парах сразу в этой терминологии разбираем конкретные проекты, всё, что за ними стоит, и чему там можно научиться.
Курс в ММОМА больше про музыку, про композиторов, как они мыслят, как можно мыслить самому как композитор, или наоборот — не мыслить как композитор, а как импровизатор. То есть там игры в музыку — здесь игры в искусство.
МР: Можешь назвать пару больших, классных, удачных на твой взгляд выставок, состыковавших саунд-арт и современное искусство?
ГГ: Hydra от Ольги Вад и команды была в Питере в 2022-м году (если не путаю). Очень крутой проект. Он сразу на нескольких территориях играл и очень успешно. И удачная была работа именно со звуком, как с медиумом — было видно, что человек понимает, что он делает. Не буду скромничать, но и EMA Expo 2021 года — как раз такой проект, который мы сделали с ММОМА. Пять этажей в ММОМА на Ермолаевском полностью звучащего искусства, медиа-арта, science-арта, там же скульптура, там же графика. Застройка этого проекта — отдельная тема. Мы завезли в ММОМА несколько сот килограмм звукоизолирующего материала и отдельно проработали с архитекторами концептуальный проект, чтобы с одной стороны как-то завуалировать присутствие и главную цель использования этого материала, с другой — создать малые архитектурные формы и пространства, поддерживающие общий нарратив проекта.
ГГ: Этот курс давно зрел у нас троих — Жени Былины, Оли Зубовой и у меня. Мы читаем подобные треки в Школе Дизайна, но там другой формат, другой темп, другое всё. Здесь, в ГРАУНДе мы упаковали это в динамичный курс — такой интенсивный курс повышения квалификации, можно сказать. Мы давно все трое работаем с разными площадками в России — региональными, столичными — и видим, что интерес к звуковому искусству становится всё больше, и это очень хорошо. Но звуковое искусство — это технически сложное искусство, уже не говоря о том, что у него сформирован свой язык образов. Его сложно экспонировать, у него есть очень много нюансов при работе внутри галерейных и музейных пространств. Более того, работа с визуальным и работа со звучащим — это два разных типа застройки. Звук распространяется сильно дальше, чем картина. От звука глаз не отведешь.
Часто на разных выставках, в совершенно разных институциональных пространствах, где кураторы выставляют звучащие объекты или работают со звучащим каким-то иным образом, мы можем обнаружить в какой-то момент, что нас очень грузит какофония из всех этих звуков. Звуковой мусор — это тяжело.
Поэтому мы собрали этот курс, который раскрывает много таких нюансов как технических, так и смысловых — как саунд-арт существует внутри современного искусства. А Женя Былина всё застраивает глубоким философским треком по саунд-стадис.
Например, с первого же занятия мы начинаем двигаться параллельными курсами. С одной стороны, Женя настраивает терминологию и набор образов, с которыми художники работают внутри звукового искусства. С другой — мы с Олей на своих парах сразу в этой терминологии разбираем конкретные проекты, всё, что за ними стоит, и чему там можно научиться.
Курс в ММОМА больше про музыку, про композиторов, как они мыслят, как можно мыслить самому как композитор, или наоборот — не мыслить как композитор, а как импровизатор. То есть там игры в музыку — здесь игры в искусство.
МР: Можешь назвать пару больших, классных, удачных на твой взгляд выставок, состыковавших саунд-арт и современное искусство?
ГГ: Hydra от Ольги Вад и команды была в Питере в 2022-м году (если не путаю). Очень крутой проект. Он сразу на нескольких территориях играл и очень успешно. И удачная была работа именно со звуком, как с медиумом — было видно, что человек понимает, что он делает. Не буду скромничать, но и EMA Expo 2021 года — как раз такой проект, который мы сделали с ММОМА. Пять этажей в ММОМА на Ермолаевском полностью звучащего искусства, медиа-арта, science-арта, там же скульптура, там же графика. Застройка этого проекта — отдельная тема. Мы завезли в ММОМА несколько сот килограмм звукоизолирующего материала и отдельно проработали с архитекторами концептуальный проект, чтобы с одной стороны как-то завуалировать присутствие и главную цель использования этого материала, с другой — создать малые архитектурные формы и пространства, поддерживающие общий нарратив проекта.
Фото: Aebersold x Handberg, Local Authority, [EMA] Expo 2021 в ММОМА
МР: Вы анонсировали курс равно важным и интересным как для художников, так и для кураторов, музейных и галерейных сотрудников, даже журналистов и вообще — широкой публики, желающей разобраться в звуковом искусстве. Кроме лекций он предполагает создание проектов. Означает ли это, что слушателям курса лучше прийти к вам уже с какой-то идеей проекта, а в процессе курса она будет доработана? Или вы сможете направить кураторов и художников на общее взаимодействие и создание проекта буквально с нуля?
ГГ: Мы подразумеваем, что человек приходит с запросом. Помимо набора знаний, вокабуляра и тем для проектов, ему надо непосредственно эти проекты делать. Поэтому проектная часть как раз и призвана на практике показать, как применять те знания, что были только что получены. Поэтому мы предлагаем сразу взять реальный рабочий проект — в свете актуальных задач каждого человека — и на нем всё попробовать с нашей обратной связью.
ГГ: Мы подразумеваем, что человек приходит с запросом. Помимо набора знаний, вокабуляра и тем для проектов, ему надо непосредственно эти проекты делать. Поэтому проектная часть как раз и призвана на практике показать, как применять те знания, что были только что получены. Поэтому мы предлагаем сразу взять реальный рабочий проект — в свете актуальных задач каждого человека — и на нем всё попробовать с нашей обратной связью.
Ждем вас на курсах Kotä x ГРАУНД. Введение в саунд-арт и саунд-стадис.