Квартет а капелла N’Caged и Арина Зверева совместно с ГРАУНД Солянкой объявляют опен кол на Практикум для молодых композиторов. Заявку можно подать до 1 марта включительно. Арина Зверева — о «Голосе как Инструменте» и почему на чужих ошибках композитору научиться не получится.
Вероника Георгиева: Арина, наверняка все у вас спрашивают, откуда такое название? Оммаж Джону Кейджу, не Николасу же, хотя N как раз присутствует? (смех)
Арина Зверева: Конечно. И игра слов. Потому что N’Caged — это «заключённые в клетку», но поскольку Caged с большой буквы, это как бы «заключённые в Кейджа» или, как иногда нас называют, «вкейдженные» или «кейджанутые».
ВГ: С чего началась ваша «кейджанутость», как формировался квартет?
АЗ: Мы собрались в 2013 году по поводу премьерного исполнения оперы Дмитрия Курляндского «Астероид 62». Ему для премьеры нужен был вокальный квартет. С тех пор мы не расстаемся. У нас немного менялся состав, но в целом так и живем. Мы поем современную академическую музыку а капелла, причем написанную специально для квартета, потому что наш состав не меняется, не увеличивается и не ротируется. В этом году у нас первый серьезный юбилей — ансамблю исполняется 10 лет. И на протяжении всех этих десяти лет мы занимаемся тем, что поем новые сочинения, специально для нас написанные.
Вероника Георгиева: Арина, наверняка все у вас спрашивают, откуда такое название? Оммаж Джону Кейджу, не Николасу же, хотя N как раз присутствует? (смех)
Арина Зверева: Конечно. И игра слов. Потому что N’Caged — это «заключённые в клетку», но поскольку Caged с большой буквы, это как бы «заключённые в Кейджа» или, как иногда нас называют, «вкейдженные» или «кейджанутые».
ВГ: С чего началась ваша «кейджанутость», как формировался квартет?
АЗ: Мы собрались в 2013 году по поводу премьерного исполнения оперы Дмитрия Курляндского «Астероид 62». Ему для премьеры нужен был вокальный квартет. С тех пор мы не расстаемся. У нас немного менялся состав, но в целом так и живем. Мы поем современную академическую музыку а капелла, причем написанную специально для квартета, потому что наш состав не меняется, не увеличивается и не ротируется. В этом году у нас первый серьезный юбилей — ансамблю исполняется 10 лет. И на протяжении всех этих десяти лет мы занимаемся тем, что поем новые сочинения, специально для нас написанные.
ВГ: Новая академическая музыка и а капелла.. У вас есть своя аудитория, расширяется ли она? Ведь многие привыкли к чему-то более традиционному.
АЗ: Конечно, привычно то, что ты слышишь чаще. Конечно, чаще публика слушает что-то понятное, что-то, что уже давно ласкает слух, назовем это так. Конечно, современная музыка это зачастую выход из зоны комфорта… Но, мне кажется, тут вопрос скорее в том, насколько от нас будет поступать инициатива, в том, как мы публику сами к этому подготовим, как выстроим программу. Чтобы никого не пугать, немного направить слушателя, рассказать, на что ему нужно обратить внимание. И даже если в начале вызывает отторжение, дать понять, что это нормально — это все равно эмоция, которая имеет право на существование. И пока что, к сожалению, у нас с этим не очень хорошо дело обстоит, вокальные коллективы не очень охотно берутся за исполнение новой музыки.
ВГ: Почему так? Это связано с традициями нашего музыкального образования?
АЗ: Вообще-то да. Это связано с нашим образованием, которое уже много лет не реформировалось и не трансформировалось. И, скажем, исполнение современной вокальной музыки, которое, естественно, связано с расширенными вокальными техниками, никак и нигде в режиме институций не преподается. У нас нет, условно, отдельной кафедры, департамента или факультета, который занимался бы современной вокальной музыкой. Просто это совсем другая профессия, это уже далеко от классической школы бельканто, на основе которой построено обучение вокалистов в вузах. Предполагается, что они потом идут петь оперу в привычном нашем понимании, то есть, классическую академическую оперу. И никак не предполагается, что певец может заниматься чем-то другим, этого как будто бы нет.
ВГ: Хотя сейчас вроде бы настолько развиты междисциплинарные практики и события. N’Caged постоянно участвует в этих мероприятиях, вы получаете призы, признание — как в случае «Прозы» Владимира Раннева, получившую «Золотую маску» и премию Casta Diva, или «Страстей по Мартену», за которую вы получили премию Сергея Курёхина. Эти вещи создаются на стыке с современным искусством, а образовательные программы отказываются это видеть, признавать?
АЗ: Да, к сожалению, это так. В суровой академической среде, в которой воспитывают певцов — не важно, хоровых или сольных вокалистов,— для нее такие люди, как мы, это фрики, которые, видимо, по каким-то причинам большую оперу петь не могут, выйдя в красивом платье и, как Катя Бочавар говорит, с ниточкой жемчуга, и поэтому занимаются полной белибердой. Для исполнения чего-то глубокого, классического и серьезного, нам, по их мнению, видимо не хватает данных, и мы решили податься все в какие-то полусумасшедшие предприятия.
АЗ: Конечно, привычно то, что ты слышишь чаще. Конечно, чаще публика слушает что-то понятное, что-то, что уже давно ласкает слух, назовем это так. Конечно, современная музыка это зачастую выход из зоны комфорта… Но, мне кажется, тут вопрос скорее в том, насколько от нас будет поступать инициатива, в том, как мы публику сами к этому подготовим, как выстроим программу. Чтобы никого не пугать, немного направить слушателя, рассказать, на что ему нужно обратить внимание. И даже если в начале вызывает отторжение, дать понять, что это нормально — это все равно эмоция, которая имеет право на существование. И пока что, к сожалению, у нас с этим не очень хорошо дело обстоит, вокальные коллективы не очень охотно берутся за исполнение новой музыки.
ВГ: Почему так? Это связано с традициями нашего музыкального образования?
АЗ: Вообще-то да. Это связано с нашим образованием, которое уже много лет не реформировалось и не трансформировалось. И, скажем, исполнение современной вокальной музыки, которое, естественно, связано с расширенными вокальными техниками, никак и нигде в режиме институций не преподается. У нас нет, условно, отдельной кафедры, департамента или факультета, который занимался бы современной вокальной музыкой. Просто это совсем другая профессия, это уже далеко от классической школы бельканто, на основе которой построено обучение вокалистов в вузах. Предполагается, что они потом идут петь оперу в привычном нашем понимании, то есть, классическую академическую оперу. И никак не предполагается, что певец может заниматься чем-то другим, этого как будто бы нет.
ВГ: Хотя сейчас вроде бы настолько развиты междисциплинарные практики и события. N’Caged постоянно участвует в этих мероприятиях, вы получаете призы, признание — как в случае «Прозы» Владимира Раннева, получившую «Золотую маску» и премию Casta Diva, или «Страстей по Мартену», за которую вы получили премию Сергея Курёхина. Эти вещи создаются на стыке с современным искусством, а образовательные программы отказываются это видеть, признавать?
АЗ: Да, к сожалению, это так. В суровой академической среде, в которой воспитывают певцов — не важно, хоровых или сольных вокалистов,— для нее такие люди, как мы, это фрики, которые, видимо, по каким-то причинам большую оперу петь не могут, выйдя в красивом платье и, как Катя Бочавар говорит, с ниточкой жемчуга, и поэтому занимаются полной белибердой. Для исполнения чего-то глубокого, классического и серьезного, нам, по их мнению, видимо не хватает данных, и мы решили податься все в какие-то полусумасшедшие предприятия.
ВГ: Поговорим о нитке с жемчугом и Кате Бочавар. ГРАУНД Солянка — одна из площадок, пропагандирующих междисциплинарные проекты, тебя и N’Caged связывает с ГРАУНДом достаточно давняя дружба.
АЗ: Да! Мы уже дружбу переросли, у нас уже почти родственные отношения с Солянкой… Кстати сказать, мне очень хочется сказать на эту тему несколько слов, добавив к тому, о чем я говорила выше. Катя Бочавар очень здорово умеет настроить слушателя и объяснить, что ему нужно делать и как ему надо воспринимать. Я была абсолютно потрясена, когда моя мама, которой 78 лет, посмотрела программу Алексея Бегака «Правила жизни» на канале «Культура», где Катя как раз говорила о том, «как слушать современную музыку» [программа называлась «Зачем нужно слушать современных композиторов», ред.]. Я потом специально нашла запись и пересмотрела, потому что мама мне позвонила и сказала: «Ты не представляешь, у меня мир просто перевернулся, Катя настолько хорошо всё объяснила! И дала несколько советов». А Бочавар сказала, что не надо ничего ждать, можно просто отдаться течению, закрыть глаза, попытаться расслабиться и услышать свои собственные эмоции, которые эта музыка вызывает и попытаться с ними подружиться.
ВГ: Вспоминается, как на «Ночи Кино» в Солянке Женя Митта на показе своего фильма про Кулика, рассказывал, как отец Олега после просмотра сказал, что наконец-то понял, чем занимается его сын. Иногда родителям, как и детям, чтобы понять, необходимо мнение со стороны.
АЗ: Сам музыкант с трудом может объяснить, как надо слушать музыку. Правда. Я, например, слов не подберу. Никакую инструкцию я дать не смогу. Может быть, потому что я сильно внутри… это мое непосредственное дело, и у меня эти вещи по умолчанию. Как их вербализиовать, я не знаю, а вот Катя очень даже умеет. В этом смысле, ей про музыку больше понятно, чем мне.
ВГ: Ты же вокалист, может тебе попробовать не вербализировать, а пропеть рекомендации — о том, как слушать музыку и себя… (смех) Арина, ты, N’Caged и ГРАУНД Солянка запускаете как раз в целях обучения новую инициативу — Практикум «Голос как инструмент», учить молодых композиторов, как сочинять музыку для вокала.
АЗ: Ты знаешь, даже не обучать, а делиться информацией, полезной для них. За десять лет столько всего накопилось, что уже хочется рассказать. И поскольку мы всегда, когда готовим сочинение к какой-то премьере, всегда с композиторами рядом и в диалоге. Столько всего обоюдно рождается, всегда есть столько всего, что можно сказать другому, что мне хочется, чтобы это попробовали делать и те, кто еще это делать не пробовал.
АЗ: Да! Мы уже дружбу переросли, у нас уже почти родственные отношения с Солянкой… Кстати сказать, мне очень хочется сказать на эту тему несколько слов, добавив к тому, о чем я говорила выше. Катя Бочавар очень здорово умеет настроить слушателя и объяснить, что ему нужно делать и как ему надо воспринимать. Я была абсолютно потрясена, когда моя мама, которой 78 лет, посмотрела программу Алексея Бегака «Правила жизни» на канале «Культура», где Катя как раз говорила о том, «как слушать современную музыку» [программа называлась «Зачем нужно слушать современных композиторов», ред.]. Я потом специально нашла запись и пересмотрела, потому что мама мне позвонила и сказала: «Ты не представляешь, у меня мир просто перевернулся, Катя настолько хорошо всё объяснила! И дала несколько советов». А Бочавар сказала, что не надо ничего ждать, можно просто отдаться течению, закрыть глаза, попытаться расслабиться и услышать свои собственные эмоции, которые эта музыка вызывает и попытаться с ними подружиться.
ВГ: Вспоминается, как на «Ночи Кино» в Солянке Женя Митта на показе своего фильма про Кулика, рассказывал, как отец Олега после просмотра сказал, что наконец-то понял, чем занимается его сын. Иногда родителям, как и детям, чтобы понять, необходимо мнение со стороны.
АЗ: Сам музыкант с трудом может объяснить, как надо слушать музыку. Правда. Я, например, слов не подберу. Никакую инструкцию я дать не смогу. Может быть, потому что я сильно внутри… это мое непосредственное дело, и у меня эти вещи по умолчанию. Как их вербализиовать, я не знаю, а вот Катя очень даже умеет. В этом смысле, ей про музыку больше понятно, чем мне.
ВГ: Ты же вокалист, может тебе попробовать не вербализировать, а пропеть рекомендации — о том, как слушать музыку и себя… (смех) Арина, ты, N’Caged и ГРАУНД Солянка запускаете как раз в целях обучения новую инициативу — Практикум «Голос как инструмент», учить молодых композиторов, как сочинять музыку для вокала.
АЗ: Ты знаешь, даже не обучать, а делиться информацией, полезной для них. За десять лет столько всего накопилось, что уже хочется рассказать. И поскольку мы всегда, когда готовим сочинение к какой-то премьере, всегда с композиторами рядом и в диалоге. Столько всего обоюдно рождается, всегда есть столько всего, что можно сказать другому, что мне хочется, чтобы это попробовали делать и те, кто еще это делать не пробовал.
ВГ: Бывают ли у вас такие моменты, когда не для вас сочиняют музыку, а вы вместе, в симбиозе с композитором что-то сочиняете?
АЗ: Это так и происходит в основном. Потому что что-то мы в процессе иногда меняем. Кто-то очень любит, например Володя Горлинский, нас заранее послушать отдельно, попробовать какие-то приемы и только после этого браться за написание. Особенно когда композитор хочет использовать какое-то совсем новое звучание, которое он себе представляет. И вот мы иногда не знаем, возможно ли голосу такое сделать. То есть, например, у композитора есть внутри какое-то понимание и представление о неком звуке, есть такой небольшой зародыш, он слышит какую-то краску. Но реальна ли она, может ли она превратиться во что-то. Мы начинаем пробовать, и в обоюдном процессе что-то рождается. Это то, что касается приемов. Это такой инструментарий, который мы набираем, а потом композитор делает из него уже целую композицию.
ВГ: Как краски, которые могут стать, а могут и не стать живописью... В вашем Практикуме «Голос как Инструмент» для молодых композиторов, получается, голос и есть этот некий набор красок, инструментарий?
АЗ: Помнишь, мы как-то с тобой говорили о предмете «Инструментоведение», который есть в Консерватории. Это когда, условно, тебе показывают скрипку, вот у нее такие-то струны, настроенные на такие-то ноты. На ней можно играть, например у подставки или где-то еще, издавать такие-то звуки, бить по корпусу и прочая прочая. Еще у скрипки максимальный верхний диапазон это такие-то ноты… И так рассказывают про каждый инструмент, который существует в академическом формате. А про голос не рассказывают ничего. Единственное, чего касаются, это диапазоны. Но опять же, диапазоны исключительно в технике бельканто, то есть в академическом представлении — что это «крытый звук», что это переходы из регистра в регистр, то есть не совсем то, что мы сейчас используем в современном вокале. И просто иногда молодые композиторы, которые еще с певцами непосредственно не поработали и что-то не попробовали, совсем не понимают, из чего это сделано и откуда там брать палитру. Зачастую бывает, что они что-то придумают, а это из разряда невозможного, потому что есть технические ограничения. Или наоборот, существуют, какие-то краски, о которых они не знают, и которые они с удовольствием бы использовали, если бы чуть пораньше услышали, что так можно. Я очень хочу, чтобы это у нас случилось, чтобы мы поделились максимально всем тем, что за десять лет накопили сами как исполнители. Ведь и в нашей деятельности все происходит методом проб и ошибок. Мы все время что-то пробуем и понимаем, возможно это или невозможно. И если возможно, то сколько степеней у этой возможности, куда, в какую еще сторону можно двигаться.
АЗ: Это так и происходит в основном. Потому что что-то мы в процессе иногда меняем. Кто-то очень любит, например Володя Горлинский, нас заранее послушать отдельно, попробовать какие-то приемы и только после этого браться за написание. Особенно когда композитор хочет использовать какое-то совсем новое звучание, которое он себе представляет. И вот мы иногда не знаем, возможно ли голосу такое сделать. То есть, например, у композитора есть внутри какое-то понимание и представление о неком звуке, есть такой небольшой зародыш, он слышит какую-то краску. Но реальна ли она, может ли она превратиться во что-то. Мы начинаем пробовать, и в обоюдном процессе что-то рождается. Это то, что касается приемов. Это такой инструментарий, который мы набираем, а потом композитор делает из него уже целую композицию.
ВГ: Как краски, которые могут стать, а могут и не стать живописью... В вашем Практикуме «Голос как Инструмент» для молодых композиторов, получается, голос и есть этот некий набор красок, инструментарий?
АЗ: Помнишь, мы как-то с тобой говорили о предмете «Инструментоведение», который есть в Консерватории. Это когда, условно, тебе показывают скрипку, вот у нее такие-то струны, настроенные на такие-то ноты. На ней можно играть, например у подставки или где-то еще, издавать такие-то звуки, бить по корпусу и прочая прочая. Еще у скрипки максимальный верхний диапазон это такие-то ноты… И так рассказывают про каждый инструмент, который существует в академическом формате. А про голос не рассказывают ничего. Единственное, чего касаются, это диапазоны. Но опять же, диапазоны исключительно в технике бельканто, то есть в академическом представлении — что это «крытый звук», что это переходы из регистра в регистр, то есть не совсем то, что мы сейчас используем в современном вокале. И просто иногда молодые композиторы, которые еще с певцами непосредственно не поработали и что-то не попробовали, совсем не понимают, из чего это сделано и откуда там брать палитру. Зачастую бывает, что они что-то придумают, а это из разряда невозможного, потому что есть технические ограничения. Или наоборот, существуют, какие-то краски, о которых они не знают, и которые они с удовольствием бы использовали, если бы чуть пораньше услышали, что так можно. Я очень хочу, чтобы это у нас случилось, чтобы мы поделились максимально всем тем, что за десять лет накопили сами как исполнители. Ведь и в нашей деятельности все происходит методом проб и ошибок. Мы все время что-то пробуем и понимаем, возможно это или невозможно. И если возможно, то сколько степеней у этой возможности, куда, в какую еще сторону можно двигаться.
ВГ: Да, на чужих ошибках научиться, в общем-то, невозможно. И этот Практикум нужен как раз для того, чтобы вы помогли молодым композиторам эти ошибки поскорее сделать, столкнуть их с ошибками.
АЗ: И потом еще очень классный метод — предложить композитору самому попробовать попеть, чтобы ощутить физически, насколько это сложно. Например, композитор, не знающий того, какая нагрузка, компрессия приходится на голосовой аппарат, использует в своем произведении определенные форсированные приемы в течение, скажем, пяти минут, но попробовав это сам, понимает, что это затратно настолько, что тридцать секунд — и все! Давление у исполнителя может подняться от такого форсажа. Когда он пробует это сам, ему понятнее становится, что лучше так не делать.
ВГ: Бонусом Практикума «Голос как Инструмент» будет презентация сочиненных композитором произведений на фестивале а капелла «До и после».
АЗ: Первый фестиваль современной академической музыки а капелла «До и после» прошел в прошлом году. Мы решили эту затею осуществить, потому что у нас нет ни одной площадки и ни одного фестиваля, связанного с голосом а капелла и современной академической музыкой. Современной академической музыки, я подчеркиваю. Это та музыка, которая пишется здесь и сейчас, та музыка, которая связана с нестандартным, неклассическим использованием голоса. В этом году он будет проходить уже второй раз, и я надеюсь, что на нем будет представлено больше коллективов. В прошлом году он был очень популярен, очень много народу пришло. Я думаю, его расширение и дополнение образовательной программой пойдет только на пользу.
ВГ: Есть ли у вас любимые современные композиторы из тех, с кем вы работали?
АЗ: Я нисколько не слукавлю, если скажу, что у нас все любимые, с кем мы работаем. Вот, правда! Все они очень разные, и от работы с каждым мы получаем невероятный кайф. От самых разных вещей. И потом, сообщество у нас очень небольшое, и мы все дружим и друг друга поддерживаем. Поэтому какие-то приоритеты у нас совершенно исключаются. У нас все любимые.
АЗ: И потом еще очень классный метод — предложить композитору самому попробовать попеть, чтобы ощутить физически, насколько это сложно. Например, композитор, не знающий того, какая нагрузка, компрессия приходится на голосовой аппарат, использует в своем произведении определенные форсированные приемы в течение, скажем, пяти минут, но попробовав это сам, понимает, что это затратно настолько, что тридцать секунд — и все! Давление у исполнителя может подняться от такого форсажа. Когда он пробует это сам, ему понятнее становится, что лучше так не делать.
ВГ: Бонусом Практикума «Голос как Инструмент» будет презентация сочиненных композитором произведений на фестивале а капелла «До и после».
АЗ: Первый фестиваль современной академической музыки а капелла «До и после» прошел в прошлом году. Мы решили эту затею осуществить, потому что у нас нет ни одной площадки и ни одного фестиваля, связанного с голосом а капелла и современной академической музыкой. Современной академической музыки, я подчеркиваю. Это та музыка, которая пишется здесь и сейчас, та музыка, которая связана с нестандартным, неклассическим использованием голоса. В этом году он будет проходить уже второй раз, и я надеюсь, что на нем будет представлено больше коллективов. В прошлом году он был очень популярен, очень много народу пришло. Я думаю, его расширение и дополнение образовательной программой пойдет только на пользу.
ВГ: Есть ли у вас любимые современные композиторы из тех, с кем вы работали?
АЗ: Я нисколько не слукавлю, если скажу, что у нас все любимые, с кем мы работаем. Вот, правда! Все они очень разные, и от работы с каждым мы получаем невероятный кайф. От самых разных вещей. И потом, сообщество у нас очень небольшое, и мы все дружим и друг друга поддерживаем. Поэтому какие-то приоритеты у нас совершенно исключаются. У нас все любимые.
ВГ: Ты продолжаешь быть руководителем вокального ансамбля «Электротеатра»?
АЗ: Нет, потому что вокального ансамбля «Электротеатра» больше не существует. В силу экономических причин.
ВГ: Хотела добавить, что была на вашем выступлении и на «Прозе» и с Катей Бочавар ходили в «Театр Наций»… Когда вы поете, исчезает все вокруг, оказываешься в другом мире, сердце мое замирало.
АЗ: Ох, спасибо! Если бы ты знала, сколько мы сейчас сокрушаемся по поводу того, что «Прозы», скорее всего, больше не будет. Еще у нас был совершенно изумительный спектакль «Книга Серафима», и его уже давно нет. Это все наши любимые работы, но мы не можем просто взять это и спеть как свой собственный концерт, мы связаны с театром. Наши планы на будущее — продержаться и вопреки всему продолжать делать. У нас даже разговор зашел такой: мы обсудили с ребятами и поняли, что даже если не будет никаких бюджетов, мы все равно будем проводить концерты, просто в качестве миссионерской деятельности. Мы себе позволить не можем, чтобы десять лет коту под хвост. А дальше? Дальше будем смотреть.
АЗ: Нет, потому что вокального ансамбля «Электротеатра» больше не существует. В силу экономических причин.
ВГ: Хотела добавить, что была на вашем выступлении и на «Прозе» и с Катей Бочавар ходили в «Театр Наций»… Когда вы поете, исчезает все вокруг, оказываешься в другом мире, сердце мое замирало.
АЗ: Ох, спасибо! Если бы ты знала, сколько мы сейчас сокрушаемся по поводу того, что «Прозы», скорее всего, больше не будет. Еще у нас был совершенно изумительный спектакль «Книга Серафима», и его уже давно нет. Это все наши любимые работы, но мы не можем просто взять это и спеть как свой собственный концерт, мы связаны с театром. Наши планы на будущее — продержаться и вопреки всему продолжать делать. У нас даже разговор зашел такой: мы обсудили с ребятами и поняли, что даже если не будет никаких бюджетов, мы все равно будем проводить концерты, просто в качестве миссионерской деятельности. Мы себе позволить не можем, чтобы десять лет коту под хвост. А дальше? Дальше будем смотреть.