Участница выставки «Пропейзаж» композитор Александра Кобрина — о том, как писать музыку к скульптурам, зачем чувствовать связь с древними мирами и выводить музыкантов из зоны комфорта в своем Новом Инструментальном Театре «НИТЬ».
Александра Кобрина
Вероника Георгиева: Ты принимаешь участие в выставке «Пропейзаж». Мне интересно, от чего ты отталкивалась, сочиняя музыку для работы Леоновича. От визуального, от его работы, выпеченной из хлеба? Или ты сначала прочла его концепцию, с ним поговорила? Как это все начиналось?
Александра Кобрина: Сначала я посмотрела фотографии его работ. Затем я прочитала описание и снова вернулась к фотографиям. Мне показалось, что я с самого начала уловила какую-то свою ассоциацию, ощущение от визуального образа, который был представлен на фотографиях. Меня в первую очередь увлекло сочетание культурной древности и современной формы. То есть форма у него абсолютно современная, а материалы ощущаются как древние. И речь идет не о хлебе, сахаре и мармеладе, а скорее об их общей пористой структуре. Арсений в описании обозначает работу как некую архитектурную версию Венеры Виллендорфской. Именно от этого я отталкивалась. Венера первобытная — из пористого материала. Мне хотелось звуком создать такую материю, которая соответствовала бы материи скульптур.
ВГ: А еще явно виден процесс старения. Например, вот в этой выпечке видно, как материал начинает оседать и из свежевыпеченного теста превращается в затвердевшую скульптуру. Мне кажется, показанная здесь связь времен близка и твоему творчеству.
АК: Да. Тесто каменеет. То, что мы называем, «черствеет», становится тверже, стабильнее и уже обретает ту форму, которая не изменится. Оно становится как бы древнее.
ВГ: Теряя воду…
АК: Да. Поэтому я старалась в музыке использовать какие-то условно минималистичные средства. Все происходит вокруг одной самой низкой ноты у кларнета, которая, по сути, является образующей.
ВГ: «Звучание образует арку между нами и нашими предками», — пишешь ты в экспликации. Откуда у тебя тяга к древнему прошлому? Почему тебе так важна связь времен?
АК: Мне действительно очень важна эта связь, потому что мне кажется, мы всё дальше уходим от какой-то первоначальной сути искусства, человеческого творения. Правильный ответ мы можем найти, если будем шагать в обратную сторону. Чем в бóльшую древность мы окунемся, тем вернее будет наше высказывание.
Арсений Леонович, инсталляция из серии «Яцек» в ГРАУНД Солянке
ВГ: Такое ощущение, что вы идеально подходите друг другу в этой коллаборации с Леоновичем.
АК: Это была Катина идея. И я считаю, что мне очень повезло, потому что всегда здóрово, когда удается найти какие-то точки соприкосновения. Когда мне предложили это сотрудничество, я не была уверена, что найду эти точки, но когда я взглянула на описание, на сами работы, я поняла, что знаю, какой комментарий им я могу дать.
ВГ: А вы общались с Арсением перед тем как ты написала музыку?
АК: Нет, потому что я думаю, что это оказало бы влияние на то, что я делаю, а суть проекта «буриме» в том, что это должна быть последовательность работ. Сначала есть художник, который делает свою работу, затем есть композитор, который делает свой комментарий, а впоследствии приходит зритель, который так или иначе вносит в это свое видение своим мышлением.
ВГ: А тебе когда нибудь уже приходилось писать музыку к арт-объектам?
АК: Нет, это мой первый опыт, и мне было чрезвычайно интересно. Тем более, что мне пришлось несколько изменить подход за счет того, что я была в отпуске, и у меня не было с собой никаких музыкальных инструментов. Я привыкла проверять как звучит то, что я пишу, хотя бы на фортепиано, а тут мне пришлось работать умозрительно, буквально только с нотной бумагой.
ВГ: Ты ведь играешь на многих инструментах?
АК: Профессионально я играю на виолончели, но есть несколько инструментов, которыми я владею на школьном уровне. Это фортепиано, японский инструмент кото, ну и простенькие дудочки типа вистла.
ВГ: В этом году ты основала авторский инструментальный театр «НИТЬ». Откуда такое название?
АК: Это аббревиатура — Новый Инструментальный Театр. Одной из первых идей, воплощенных в этом театре, собственно, на открытии была постановка «Малая нить», где у меня три флейтистки развязывали нить судьбы, олицетворяя собой Прошлое, Настоящее и Будущее. Для меня в принципе мотив судьбы, принятия или борьбы с ней, мотив человека и его отношений с судьбой — это один из ключевых факторов мысли. И поэтому это так совпало: с одной стороны, это просто акроним, с другой стороны, название с символическим смыслом.
ВГ: В своем театре ты экспериментируешь с музыкантами и неким образом выводишь их из зоны комфорта. Ты организовываешь постановку таким образом, чтобы это был не концерт, а именно постановка, чтобы музыканты не «прятались» за своими инструментами, а вели себя как актеры.
АК: Именно так. Мне хочется сделать «другой» музыкальный театр. Когда мы слышим словосочетание «музыкальный театр», мы представляем себе, скажем, оперетту, когда музыканты играют в оркестровой яме, а певцы на сцене не только поют свою партию, но по-актерски действуют. Мне захотелось сделать так, чтобы музыкант вышел из этой оркестровой ямы и по-актерски действовал, продолжая играть свою музыкальную партию. В наших постановках отсутствует речь, некий прямой посыл, который нам удобнее всего было бы воспринимать слухом. Но вместе с тем, музыка, сама мелодия может рассказать нам гораздо больше. Когда мы слушаем оперу на итальянском, то даже если у нас нет субтитров, и мы не знаем итальянского, по поведению актеров, по музыкальной фразе, мы можем понять, где персонаж гневается, где принимает какое-то решение и где страдает. Это и есть, собственно, то чего я хочу от музыкантов в своем театре, — чтобы они проживали и четко подавали определенную эмоцию через себя и свой инструмент.
ВГ: Это, наверное, предполагает импровизацию. Или у тебя все партии четко расписаны?
АК: У меня есть два момента. Иногда я действительно делаю какую-то импровизационную структуру. У меня в этом плане совмещаются подходы... Например, в постановке «Счастливый принц» вся партия флейты, Ласточки, одного из главных персонажей, прописана полностью. Я написала несколько пьес, которые исполняет Маша Урыбина. И мы с ней репетируем, какие эмоции переживает ее герой, какие движения делает и что, собственно, пытается передать. И есть партия кларнета у Игната Красикова, который исполняет роль Статуи Счастливого принца, и его партия это полная импровизация. Я ему делаю замечания только по форме: здесь мне нужно, чтобы прозвучал мотив в таком-то характере, а здесь мне нужно, чтобы ты сыграл импровизацию в двух частях, чтобы одна была про это, а другая про то. Таким образом, каждый раз получается немного по-разному. Может показаться, что в таком случае действия флейтистки я немного сковываю своим музыкальным материалом, но и там каждый раз получается немного по-разному, потому что для того, чтобы передать определенную эмоцию, надо в нее вжиться. И несмотря на то, что определенные паттерны движения сохраняются, всё равно каждый раз это немножечко другой жест, немножко другой шажок, и от этого меняются оттенки.
ВГ: Тем более, если музыканты/актеры работают в дуэте, в сотрудничестве.
АК: Одна из самых сложных задач для исполнителя это партнерство в момент, когда у тебя нет игры. Там есть сцена, где Статуя рассказывает Ласточке как Принц жил, когда был человеком, и что он видит сейчас, когда стал статуей. Понятно, что в тот момент Ласточка не может сидеть со скучающим видом. Она должна как-то сопереживать, а как она будет сопереживать, это уже зависит от личных актерских способностей и от поставленной задачи. Я ей говорю: «Вот здесь ты сопереживаешь тому, как он радовался жизни, и представляешь эту красивую жизнь». И вот на сидит и с мечтательным видом думает. Но картинка сменилась, и Статуя ей рассказывает о горестях. Она пока еще не готова сопереживать этому полностью, потому что персонаж должен каким-то образом расти по ходу пьесы. От равнодушия до полного сопереживания и самопожертвования должно пройти какое-то время. И вот он первый шажочек — вот она слышит жалобы Статуи и должна выказать какое-то сопереживание, но не слишком большое. Вот из таких тонкостей и состоит работа.
АК: Именно так. Мне хочется сделать «другой» музыкальный театр. Когда мы слышим словосочетание «музыкальный театр», мы представляем себе, скажем, оперетту, когда музыканты играют в оркестровой яме, а певцы на сцене не только поют свою партию, но по-актерски действуют. Мне захотелось сделать так, чтобы музыкант вышел из этой оркестровой ямы и по-актерски действовал, продолжая играть свою музыкальную партию. В наших постановках отсутствует речь, некий прямой посыл, который нам удобнее всего было бы воспринимать слухом. Но вместе с тем, музыка, сама мелодия может рассказать нам гораздо больше. Когда мы слушаем оперу на итальянском, то даже если у нас нет субтитров, и мы не знаем итальянского, по поведению актеров, по музыкальной фразе, мы можем понять, где персонаж гневается, где принимает какое-то решение и где страдает. Это и есть, собственно, то чего я хочу от музыкантов в своем театре, — чтобы они проживали и четко подавали определенную эмоцию через себя и свой инструмент.
ВГ: Это, наверное, предполагает импровизацию. Или у тебя все партии четко расписаны?
АК: У меня есть два момента. Иногда я действительно делаю какую-то импровизационную структуру. У меня в этом плане совмещаются подходы... Например, в постановке «Счастливый принц» вся партия флейты, Ласточки, одного из главных персонажей, прописана полностью. Я написала несколько пьес, которые исполняет Маша Урыбина. И мы с ней репетируем, какие эмоции переживает ее герой, какие движения делает и что, собственно, пытается передать. И есть партия кларнета у Игната Красикова, который исполняет роль Статуи Счастливого принца, и его партия это полная импровизация. Я ему делаю замечания только по форме: здесь мне нужно, чтобы прозвучал мотив в таком-то характере, а здесь мне нужно, чтобы ты сыграл импровизацию в двух частях, чтобы одна была про это, а другая про то. Таким образом, каждый раз получается немного по-разному. Может показаться, что в таком случае действия флейтистки я немного сковываю своим музыкальным материалом, но и там каждый раз получается немного по-разному, потому что для того, чтобы передать определенную эмоцию, надо в нее вжиться. И несмотря на то, что определенные паттерны движения сохраняются, всё равно каждый раз это немножечко другой жест, немножко другой шажок, и от этого меняются оттенки.
ВГ: Тем более, если музыканты/актеры работают в дуэте, в сотрудничестве.
АК: Одна из самых сложных задач для исполнителя это партнерство в момент, когда у тебя нет игры. Там есть сцена, где Статуя рассказывает Ласточке как Принц жил, когда был человеком, и что он видит сейчас, когда стал статуей. Понятно, что в тот момент Ласточка не может сидеть со скучающим видом. Она должна как-то сопереживать, а как она будет сопереживать, это уже зависит от личных актерских способностей и от поставленной задачи. Я ей говорю: «Вот здесь ты сопереживаешь тому, как он радовался жизни, и представляешь эту красивую жизнь». И вот на сидит и с мечтательным видом думает. Но картинка сменилась, и Статуя ей рассказывает о горестях. Она пока еще не готова сопереживать этому полностью, потому что персонаж должен каким-то образом расти по ходу пьесы. От равнодушия до полного сопереживания и самопожертвования должно пройти какое-то время. И вот он первый шажочек — вот она слышит жалобы Статуи и должна выказать какое-то сопереживание, но не слишком большое. Вот из таких тонкостей и состоит работа.
ВГ: В твоем театре постоянный набор участников или он меняются от постановки к постановке?
АК: Пока мы находимся в становлении и только начинаем нашу работу, поэтому, конечно, кто-то приходит, и мы понимаем, что не срастается у нас, не получается совместная работа. У кого-то, наоборот, он понимает, что хочет работать в таком ключе и остальные его дела как-то отодвигаются, и все получается. У меня есть стабильный пул ребят, но я периодически смотрю и ищу новых участников, которые раскроются по-новому. Это, конечно, нестандартная задача для музыканта. Понятно, что люди делятся на тех, кого пугает выход из зоны комфорта, и тех, кто, наоборот, к этому стремится. В данный момент мы специально для этого разрабатываем актерский тренинг для музыкантов, в который я приглашаю разных людей и смотрю, как они работают в актерских упражнениях. И я понимаю, что вот у этого человека есть перспективы, мы будем с ним работать, то, что он делает, интересно. Такого, чтобы у человека совсем не было перспектив, я пока не встречала. Понятно, что кому-то надо работать больше, кому-то меньше. Но есть стабильные ребята, которые всегда со мной.
ВГ: Можно было бы предположить, что встречаются такие музыканты, которые сопротивляются твоему подходу. Возможно, им важны другие ценности — музыка, а не вовлечение. То есть, они действительно хотят быть невидимыми, чтобы видна, слышна была только из музыка.
АК: Да, но есть еще момент… Бывает, что дело не только в сопротивлении, тут важен еще вопрос доверия. Когда я говорю, что надо сделать вот так, пойти туда и сделать определенной движение, человек должен доверять тому, что я вижу со стороны. Бывает так, что мы не сходимся с кем-то, потому что у этого человека очень четкое представление о том, как это должно быть. И если наши представления разнятся, тогда очень сложно. Тут должна быть какая-то договоренность и доверие.
ВГ: Продолжая тему доверия, как началось ваше сотрудничество с ГРАУНД Солянкой? Ведь театр «НИТЬ» считается резидентом ГРАУНД Солянки.
АК: Мне очень приятно это слышать. Да, наш театр считается резидентом галереи-мастерской ГРАУНД Солянка. Для меня это очень важно, и я горжусь этим. А началось все с моей дружбы и общения с Володей Горлинским. У меня была задумка, но я тогда еще не знала, к кому мне обратиться, чтобы ее осуществить. Я ему все рассказала, показала, нашла ребят, которые были готовы воплощать задуманную мною пьесу, «Сны Шванкмайера». Володя познакомил меня с Катей Бочавар, за что я ему очень благодарна. Я рассказала о своей задумке Кате, и она дала добро. Так мы и начали свой путь.
АК: Пока мы находимся в становлении и только начинаем нашу работу, поэтому, конечно, кто-то приходит, и мы понимаем, что не срастается у нас, не получается совместная работа. У кого-то, наоборот, он понимает, что хочет работать в таком ключе и остальные его дела как-то отодвигаются, и все получается. У меня есть стабильный пул ребят, но я периодически смотрю и ищу новых участников, которые раскроются по-новому. Это, конечно, нестандартная задача для музыканта. Понятно, что люди делятся на тех, кого пугает выход из зоны комфорта, и тех, кто, наоборот, к этому стремится. В данный момент мы специально для этого разрабатываем актерский тренинг для музыкантов, в который я приглашаю разных людей и смотрю, как они работают в актерских упражнениях. И я понимаю, что вот у этого человека есть перспективы, мы будем с ним работать, то, что он делает, интересно. Такого, чтобы у человека совсем не было перспектив, я пока не встречала. Понятно, что кому-то надо работать больше, кому-то меньше. Но есть стабильные ребята, которые всегда со мной.
ВГ: Можно было бы предположить, что встречаются такие музыканты, которые сопротивляются твоему подходу. Возможно, им важны другие ценности — музыка, а не вовлечение. То есть, они действительно хотят быть невидимыми, чтобы видна, слышна была только из музыка.
АК: Да, но есть еще момент… Бывает, что дело не только в сопротивлении, тут важен еще вопрос доверия. Когда я говорю, что надо сделать вот так, пойти туда и сделать определенной движение, человек должен доверять тому, что я вижу со стороны. Бывает так, что мы не сходимся с кем-то, потому что у этого человека очень четкое представление о том, как это должно быть. И если наши представления разнятся, тогда очень сложно. Тут должна быть какая-то договоренность и доверие.
ВГ: Продолжая тему доверия, как началось ваше сотрудничество с ГРАУНД Солянкой? Ведь театр «НИТЬ» считается резидентом ГРАУНД Солянки.
АК: Мне очень приятно это слышать. Да, наш театр считается резидентом галереи-мастерской ГРАУНД Солянка. Для меня это очень важно, и я горжусь этим. А началось все с моей дружбы и общения с Володей Горлинским. У меня была задумка, но я тогда еще не знала, к кому мне обратиться, чтобы ее осуществить. Я ему все рассказала, показала, нашла ребят, которые были готовы воплощать задуманную мною пьесу, «Сны Шванкмайера». Володя познакомил меня с Катей Бочавар, за что я ему очень благодарна. Я рассказала о своей задумке Кате, и она дала добро. Так мы и начали свой путь.
А продолжение этого интересного, полного неожиданностей, экспериментального пути можно увидеть в эту пятницу, 15 сентября — на концерте новой репертуарной программы театра «НИТЬ».