Последние ненаучные открытия из жизни пчел и других людей 

Андрей Сяйлев, автор выставки и альтернативного музея «Насекомые против феодалов» рассказал ГРАУНДу, как он договаривается с природой.

Вероника Георгиева: Твоя выставка в ГРАУНД Солянке называется «Насекомые против феодалов». Откуда такое название? Такое ощущение, что это какой-то голливудский сай-фай. Это про борьбу чего с чем?

Андрей Сяйлев: Я сейчас немного в сторону отскочу, а потом вернусь к названию. Эта выставка конкретно, и выставка до этого и, надеюсь, следующие и будущие, — всё это часть одного большого, не то чтобы проекта, а каких-то больших опор, в которые я верю и, опираясь на которые, двигаюсь в своей профессии дальше. Мне приходится, конечно, реагировать на текущие моменты. Еще три-четыре года назад я бы, наверное, выставку назвал по-другому. Но здесь, плавно возвращаясь к названию… Хотя, нет, наверное, я всё-таки разверну главную идею, чтобы было понятно, откуда берется эта история.

ВГ: Мы хотим, чтобы ты развернул (общий смех).

АС: Спасибо. Я тоже хочу. После определенных переломных моментов, связанных с событиями 2022 года, я пытался понять, а точнее, проанализировать, «про что» я как художник. И вообще, реально ли после этого заниматься искусством? Если да, то каким? И что я умею? Для себя я сформулировал два столпа, две опоры.

Первое это то, что я называю «социальная скульптура». Это то, к чему я прихожу раз за разом, меня это как бы «выпрямляет», питает, дает обратную связь. Суть социальной скульптуры состоит в том, что я совместно с «нехудожниками» создаю, обсуждаю, как-то переживаю совместную коллективную творческую практику, осуществляя воздействие на пространство с авторской позиции. И тут для меня важно, что этот опыт, который невозможно описать словами, он просто проходит через тебя, и каждый уносит его с собой в свой жизненный путь и с этим опытом уже дальше существует. Ребята, которые принимают участие в этих больших инклюзивных социальных практиках чаще всего не являются художниками. Социальной скульптурой я называю не то, что остается после нашей общей практики. Хотя это тоже важно. Это некий вектор, который виден и может мотивировать участников практик на общее дело. Во-первых, я таким образом уплотняю культурную ткань, во-вторых, как говорил Бойс, каждый человек — художник. Задушить в себе функцию или, по крайней мере, прочистить фильтры восприятия для того, чтобы потом через эти практики, хотя бы на время, получить очищенное понимание того, куда ты сделаешь следующий шаг. Это ни в коем случае не связано ни с религией, ни с философскими практиками, это чистая гигиена. И я чувствую к этому некую интенцию.

По поводу второй опоры, столпа, базиса… Меня часто спрашивают: как Вы, как художник, можете описать свою практику, чем вы занимаетесь? Отвечая на сотни таких вопросов в течение десятилетий, я сформулировал для себя такую фразу: я создаю ситуации. Внутрь этих ситуаций я как бы имплантирую встречу зрителя, участника ситуации, иногда с самим собой, а бывает, что с «иным». То, что я подразумеваю под «иным», вербализировалось как раз в переходный период после 2022 года, когда я понял, почему мне это важно. Это может быть коллективное иное. Это может быть насекомое, птичка, рыбка — иной биологический вид, который как бы оппонирует, противопоставляет или может противопоставить себя человеку. И встреча с иным в этих ситуациях важна для меня в том контексте, что это позволяет субъективировать иное в глазах человека, потому что встреча происходит на равных. Мысль показалась мне еще более важной, потому что проявилась эта безумная центростремительная концентрация человека как вида на самом себе, которая исключает соседствующие позиции. Дихотомия «субъект–объект» — это архаичная конфигурация, порой доходящая до абсурда, когда человек начинает объективировать даже самого себя, и я сейчас не говорю о рабстве, там очень много вариаций. И мне показалось, что неплохо бы ввести в эти отношения третьего. Я понимаю, что это очень сложный и долгий процесс, который длится тысячелетиями, чтобы эти отношения переформатировались. Но для меня лично это подсвечивает горизонт, куда я могу двигаться. И в этом плане «мессианство» направлено на то, чтобы ввести в эти отношения третьего и создать отношения «субъект–субъект» — познающий и познающий, а не познаваемое. И в последние несколько лет все мои художественные практики включали в себя два эти столпа, две эти колонны.

ВГ: Что подводит нас обратно к твоему названию — «Насекомые против феодалов».

АС: Именно. Это название подобно буддистскому коану. Мне важен личный опыт, который зритель или участник получает через процесс или познание, он сугубо персональный. И здесь название выступает как загадка, как код, который надо расшифровать. Понятно, что мы проецируем свою историю, и кто-то может интерпретировать название так — у насекомых, мол, есть свои феодалы… А может быть, речь идет о нас, и уничижительный окрас слова «насекомые» проецируется на кого-то другого.
«Насекомые против феодалов» — название немного парадоксальное и трактуется по-разному. Ведь современное искусство, если смотреть с метапозиции, это практика, которая скорее задает вопросы, а ответы должен находить ты сам. Чем больше непонятного — это как раз и является маркером того, что ты нащупал что-то любопытное.
У меня при любом планировании выставок появляются несколько разных названий, раз за разом я отбираю лучшие, пока не прихожу к пониманию — в это я верю.

ВГ: Что для тебя главное в этом проекте?

АС: Это очень большой и долгий проект, подобно гаечке в фильме «Сталкер», очерчивает вектор моего движения. Он проект связан с тем, — сейчас важную фразу скажу — через какие практики я могу достичь моей цели — переформатирования отношений. Одна из тактик — о стратегии я уже говорил — это попытаться материализовать будущее в настоящем через проявление возможных сценариев. А сценарий такой, что мы якобы попадаем в один из — это я уже непосредственно к выставке подхожу — в один из залов или кабинетов, в научный отдел при археологическом музее или художественном музее будущего, внутри которого происходит попытка упорядочить тот или иной артефакт и привязать его к тому или иному слою, подобно тому, как это делают археологи и антропологи, которые пытаются восстановить прошедшие события. Привязать, например, каролингский меч или ранне-средневековые доспехи к крестовым походам, и точно понимать, что это, например, двенадцатый век, а не четырнадцатый. Игра в такой музей возможного будущего, в котором события далекого будущего еще не произошли, но мы их видим как некий возможный сценарий. Кстати, одно из альтернативных названий было такое — «Хроники геотектоники».

ВГ: Какие еще варианты названия у тебя были?

АС: Самый первый вариант был «Договор с природой». У меня даже папочка так называется. Есть такая хорошая книжка у Мишеля Серра. Это французский философ, он умер в 2019 году. Это тогда у меня была настольная книга, которая позволила начать проектировать тактику материализации возможного будущего в настоящем. «Возраст согласия», уж не знаю, что это значило. А, вспомнил! Я имел в виду подростка, пережившего пубертат, когда он отталкивал от себя самое родное — родителей, повзрослевшего подростка, который снова должен повернуться лицом к своим родителям. И возраст согласия — имелась в виду история, в которой человек должен повернуться обратно как бы и к самому себе, и к биосфере, к тому, что можно по-разному назвать — у этого Глобального Иного есть много определений. «Музей новейшей антропологии», «Музей антропологии окружающей среды», «Лесная антропология». А, вот! Но это уже целый проект – «Первая транвидовая биеннале». Это фильм-мокьюментари, который мы хотели снять с моими галеристами, Леной и Надей (Елена Паршина и Надежда Аванесова / PA Gallery, ред.), и реализовать в 2024 году на одном из островов Венеции, Повелья, показать на Биеннале, в одном из пространств. Потому что тема этого года была «Иностранцы повсюду». И вот я думал сделать такой мокьюментари-фильм, который так же бы материализовал возможное будущее в настоящем через документацию якобы Первой трансвидовой биеннале, где различные биологические виды в авторской позиции участвуют в выставке современного искусства.

ВГ: Биеннале «Иностранцы повсюду» затрагивала тему прошлого. Каждый рассказывал свою историю, связанную с его миграцией или чем-то таким. Но у тебя скорее тема будущего иностранца. По-английски «иностранец» — alien. Мне нравится, что это слово означает и «чужой» и «иное». У меня такое ощущение, что то, что для нас чужое, ты, воспринимая его как иное, хочешь сказать, что это на самом деле не чужое, а именно иное, которое при ближайшем рассмотрении может стать и своим, и даже, может, родным.

АС: Это похоже на то, что я имею в виду, по ощущению. Собственно, поэтому мне и важны встречи через какой-то культурный код, через проявление чужого с позиции иного. Вот ты встретился, познал другого, развиртуализировал, как бы вытащил его из зоны сумрака в зону диалога.

ВГ: Ты говоришь о равноправии разных видов, а в названии есть слово «против», и оно подразумевает борьбу. Мне в этом видится некое несоответствие.

АС: В названии «Насекомые против феодалов» слово «против» для меня не обязательно подразумевает битву. Это «против» может и исключать насилие. Понятно, что эволюцию и законы Дарвина никто не отменял. Все в какой-то степени являются частью пищевой цепочки. Я вспомнил о коанах, потому что некоторые вещи сложно проговорить, вербализировать и препарировать с точки зрения этимологии. Поэтому, как мне кажется, я интуитивно выбрал вариант названия, который не имеет смысла, и этот смысл нужно извлечь путем эмоционального переживания.

ВГ: Да, переживания и проживания.

АС: Отлично, что мы поняли друг друга. Возвращаясь к Первой трансвидовой биеннале — в итоге я этот проект отчасти реализовал и сейчас реализую на Фестивале Архстояние в Калужской области. Ровно год назад, как я уже говорил, мы сделали коллективную социальную скульптуру в CUBE на минус-первом этаже пятизвездочного отеля Ритц-Карлтон. У нас была ситуативная команда, и мы сделали там такой проект — открыли отель в отеле. «Отель “Зеленый”» он назывался. Мы его имплантировали. Может, ты его видела?

ВГ: Я видела фотографии.

АС: Хорошо, значит ты немного в курсе. Там мы как раз манифестировали идею развиртуализации чужого в иное. Сейчас из материалов этого отеля мы собираем в Самарской Третьяковке уже не «Отель “Зеленый”», а кислородный зал. Это уже другой параллельный проект. Самарская Третьяковка расположена в конструктивистском здании фабрики-кухни в виде серпа и молота в плане, советский архитектор Екатерина Максимова. И там, как в любой фабрике-кухне, есть разные — детский зал, диетический зал и т. д. И мы с ребятами решили, что у нас будет кислородный зал. Мы пересобрали это пространство, как говорит Юля Бычкова, из «любви и палок». На наш проект пришел Антон Кочуркин, куратор Архстояния, и мы с ним договорились. Тема Архстояния этого года была «Мы». В принципе очень хороший месседж: «Мы?! Кто мы? Давайте проговорим». Я рассказал ему о механике, и мы сделали три объекта с тремя сценариями ритуалов или встреч. Это Инсектофаланстер. Он частично присутствует в ГРАУНД Солянке, в последнем зале. У каждого из объектов был свой эксперт. Влад Пасечник послужил моделью для пешехода, номада. Мы к этому еще вернемся. Два других объекта — это «Театр природы» и «Птичья колокольня». Это три аллюзии на то, какой могла бы быть общественная межвидовая архитектура. Такие дома дружбы, дома народов, дома видов. Мы действовали авангардно, поэтому получилось немного в духе «русского бедного» и arte povera. Этому проекту идет некоторая легкость, когда мы не пытаемся решить какие-то узловые моменты архитектуры, а просто берем старые отторгнутые человеком элементы быта, сконструированные для своей функции — наличники, старые окна и т. д., — берем всё это как артефакт, в котором еще существует опыт архитектурного, и смело переозначаем. Из этого можно делать всё, что угодно.

Все эти три объекта были связаны со встречей видов или классов — животных, насекомых. Какими могли бы быть эти встречи и через какие сценарии они пропускали бы тех или иных представителей этих классов и видов. И вот, возвращаясь к насекомым и Инсектофаланстеру. В Городе Солнца Томмазо Кампанеллы фаланстеры — это дворцы, где люди могут взаимовыгодно существовать, производя для себя блага, которые никакой феодал или лендлорд не отнимет. То есть пространство, где можно творчески сосуществовать во взаимовыгодном содружестве. Поэтому у нас к слову «фаланстер» притрэчилось слово «инсекто». У нас не было никакого плана. У нас было основание в виде строительных лесов, которое мы обвешивали всяческим материалом, после диалога о том, что это могло бы быть. Получился большой висящий над землей улей с большим откидывающимся столом инженерной конструкции, на который люди, предварительно облачившиеся в космокостюмы, в костюм пасечника, приносили мед. Мы купили на Авито кучу советского хрусталя и сделали сервировку застолья для пчел. Субъективирование пчел, ос и других насекомых, прилетающих на мед, происходило за счет того, что мы накрывали им стол как равным. Происходило застолье пчел.

После этого и до сих пор я эти проекты реализую. А по поводу фильма-мокьюментари, я всё-такие его снимаю, монтирую. Сейчас у нас есть небольшой трехчастный фильм. Смонтирована как раз часть про фаланстер насекомых. Фрагмент этого застолья можно видеть у «Межвидового коммуникатора», который стоит в последнем зале на выставке в ГРАУНДе. Подобно Сталкеру, переходящему от вида к виду, от мира к миру, или скальду из североевропейской традиции, как носителю опыта через стихи, через песни, или такой пост-цифровой шарманщик, который постоянно транслирует одно и то же сообщение… Я так увлекся, что забыл, какой был вопрос.

ВГ: Я тоже забыла, но это не так важно. Перекинемся на застолье. Почему в хрустальных вазах стеклярус, что это значит? Почему там не мед? Застолье не очень понятно для кого. Чтобы люди что делали с этим стеклом, с этими кристаллами? Как этот стол перерастает в стол для видео с пчелами?

АС: Хороший вопрос. И вообще в целом важно: меня галеристы уговорили сделать небольшую секцию только про насекомых. Они манифестируют большой музей, который будет позже, через год. И сказали мне: давай сделаем и посмотрим со стороны, как это работает, на реакцию зрителей; может, надо будет что-то улучшить. И ты как раз подняла вопрос об обратной связи. И я считаю, что там есть, что доделать.

ВГ: А может так оно и лучше, это разделение. Потому что коммуникация видов до сих пор не достигнута, а тут и получилось, что каждый как бы в своем недосягаемом для другого вида пространстве… Что напоминает мне про твою другую работу в Солянке. В другом зале у тебя по зуму общаются некие артефакты. Вот вроде зум это средство коммуникации, а ты делаешь так, что оно превращается в барьер коммуникации. Зачем? Если они в одном пространстве находятся, зачем нужно разделение, зум?

АС: Сейчас скажу. Но начну с застолья и хрусталя. Подобный проект на Архстоянии, где мы легким движением руки добывали материал для искусства. Вопрос был для меня, как мы будем это застолье организовывать? Ну, хрусталь, конфетницы, креманницы, то, что есть под рукой и чему релевантна сладость. Оттуда и пошла история — давайте мы сделаем мост, кочующий стол и застолье. Имелась в виду биоинженерная конструкция в виде номада, который имеет с собой материал коммуникации — застолье. Потому что даже побежденный после битвы приглашается за стол, по крайней мере, приглашался раньше. И мне показалось, что какая-то органика, мед на выставке это как-то странно. Пчелы туда точно не прилетят. И он будет пылиться. Если это специально не сделано, чтобы еда там гнила, как у какого-нибудь видео-артиста. И я подумал, как всё-таки решить эту историю подобно тому как это на видео, когда в этих хрусталях мед и пчелы его едят. Оставить его пустым или чем-то заполнить? И тут в ленте Авито мне попались подвески для хрустальных люстр. Их там много и все разные. Получается, скульптура застолья из мономатериала. Как чистый мрамор, как чистое стекло. Мне показалось, это красиво, сделать скульптуру застолья.

ВГ: Это действительно красиво. Но ты же хочешь строить ситуации?! Вот я и говорю о своем проживании, своем опыте с твоей инсталляцией (общий смех).

АС: Всё нормально. Я же сказал, что в какой-то степени работа по сбору обратной связи только начинается после настройки со зрителем и пространством, когда выставка открыта. Так что я даже благодарен за обратную связь.
Что касается зума — я уже упоминал буддистские практики и коаны. И тут для меня нажат подобный регистр. Подобно Нам Джун Пайку и его ТВ-Будде, когда ты, имея критическую дистанцию по отношению к себе в виде встречи с самим собой в экране девайса, ты встречаешься с самим собой, получаешь откровение, пробуждаешься. Я выбираю слова, чтобы они не отсылали к религиозному нарративу. И тут растения и камень лежат рядом… Кстати, по поводу этих камней-янтарей, то они пришли ко мне случайно буквально за несколько дней до отправки работ в Москву — я сам из Самары. Я этого номада варил в сварочном цехе со сварщиками, которые мне помогают делать искусство время от времени, и тут они вносят два больших куска канифоли — смотри, мол, что у нас есть. А по сути это и есть янтарь. Я сразу вспомнил о пчеле в янтаре, которая была настолько успешной на планете Земля, что за десятки миллионов лет совсем не изменилась. И я решил, ок. Там еще соты просвечивающие и в целом ассоциация с медом. Получается молодой янтарь.

ВГ: Очень красиво получилось, да.

АС: Спасибо. Возвращаемся к рамке восприятия камня, чего-то неживого — хотя минералы тоже живые, они растут, — зеленых Будд, окаменевших балаклав. Через рамку зум-конференции ты начинаешь смотреть, пускай молчаливо, замечаешь их темпоральность… По крайней мере, для меня это работает и не вызывает вопроса «зачем». А если их рядом положить? Если их рядом положить, то это просто объекты. В инструментарии распознавания «свой-чужой» они все объекты.

ВГ: Я скорее хотела узнать, не зачем ты это сделал, а в том, что это символизирует. Зум — это вроде как средство коммуникации, но при этом, коммуникация здесь молчаливая, больше похожая на самосозерцание. На мой взгляд, это очень современная работа — через молчаливую концентрацию на девайсе, ты отсылаешь наблюдателя к моменту медитации, к разглядыванию себя как иного.

АС: Типичный подход какого-нибудь институционального научного сотрудника при этом моем альтернативном «музее» — было бы понять, к какой эпохе относиться тот или иной артефакт. Как в комедийном фильме, когда ребята пытаются понять, что какой-то артефакт значит. А тут вот эти окаменевшие псевдоморфозы… Процесс псевдоморфизма, когда органика замещается минералами, идет миллионы лет. Но благодаря старой доброй технологии обжига, а это направление сейчас очень развивается, этот процесс может ужиматься до нескольких недель, а то и быстрее происходить. И здесь

я тоже даю соавторство с химическими процессами, происходящими на планете Земля. Просто мы их ускоряем. Если в нормальном режиме это воздействие давления кислорода в течение миллионов лет, то в соавторстве с искусственным интеллектом происходит как бы анонимизация, отказ человека от авторства. Когда есть промпт, я взаимодействую с ИИ, проговариваю то, как выглядят персонажи, которые предшествуют любому договору с природой. Одно из названий было «Договор с природой», как я уже говорил. Любая война кончается, любому договору предшествует какой-то конфликт или попытка сонастроиться. Как могли бы выглядеть эти персонажи, участники этих событий иного?

ВГ: Наверное, выглядели так, как ты изобразил их в работе «Галерея героев». Мне они напоминают какие-то дворцовые мини-портреты. Особенно хороши их бесформенные рамки.

АС: Эти рамки максимально антагонистичны человеческому, там нет ни орнаментов, есть только случайность. Это не рамы в Эрмитаже, где хороший багет и тд.. Здесь рамка представляет собой шлепок глины, в который вдавлена старая метлахская плитка с изображенным персонажем. И вот, собственно, соотнося этих персонажей и окаменевшие балаклавы, головные уборы предположительно для войны или черепа, этот анонимный персонаж пытается восстановить, и поэтому они оживают.
Я как раз к зуму подвожу. Они неявны, эти аналогии. Но идея была такая соотнести. Если это головные уборы для войны, то кто их бывший владелец. Понятно, что это баг, парадокс. Растения там не нужны, горшки в кавычках. Но это скорее выставка для человека. Пчелам хорошо в симбиозе с человеком, а вот растениям без человека будет даже лучше.

ВГ: Еще они напоминают иконы.

АС: Там есть другая работа, алтарный зал с иконой, которую тоже создал искусственный интеллект. Это двухчастная икона. Там я тоже максимально отсутствую. Промпт так и звучал. Если очень коротко, то там как раз про тот самый договор, какое-то эпичное, очень важное событие и уголек в кавычках. Я не знаю, что это такое, так искусственный интеллект сформулировал. И это перекликается c окаменевшей канифолью, молодым янтарем, а рядом балаклава, уже потухшая. То, что еще не проявлено, а только-только попадает в пространство аналогий, и человек из чужого превращает его в иного. Но сучки, отстающий левкас… У меня академическое образование, я заканчивал художественное училище по классу живописи. Это настоящий левкас, доска, диагонально разбитая. И сучки настоящие. И в этом плане сучки, которые формируют изображение этого «уголька», глаза, рот, они — являются. Всё остальное кажется, потому что это просто изображение, а сучки делают это изображение как бы более реальным, чем является в цифровой среде.

ВГ: Почему тебе захотелось обратиться к ИИ?

АС: Как я уже говорил, именно в этом проекте это позволяет мне дистанцироваться от авторства, от суперпозиции демиурга, когда я оперирую фрагментами миров, и этому проекту повредит, если в нем будет мой личный авторский стиль. Ничего авторского. Автор в роли тихого наблюдателя, который пытается найти какие-то закономерности.

ВГ: В виде уголька.

АС: В виде уголька… На самом деле, эти промпты достаточно старые, им где-то полтора года. Я должен потратить несколько недель, чтобы создать изображение, а тут всё летит, всё очень быстро, и темп сильно увеличивается. То, что я могу не полагаться на него полностью, но использовать ИИ как инструмент, мне очень помогает. Это как суперускорение.

ВГ: Ты смотрел фильм «Квадрат» Рубена Эстлунда?

АС: Конечно.

ВГ: В том, что ты говоришь про ситуации, мне напомнило этот фильм. На пресс-конференции Рубен Эстлунд сказал, что сценарий для него всегда открыт. Он до конца не прописывает сценарий, а как бы помещает себя и своих героев в ситуацию провокации и потом, по ходу дела, из нее выкарабкивается. Его фильмы тоже можно назвать «социальной скульптурой». Тем более, что «Квадрат» связан с современным искусством.

АС: Ты совершенно права. Мне это очень-очень близко. И в практике для меня проживание текущего момента — это очень важный критерий.


Приглашаем вас прожить с достоинством текущий момент, посетив удивительный мир альтернативного музея Андрей Сяйлева. Работает до 16 февраля включительно.