Музыка улиц: джаз и город

Познавательные и увлекательные рассуждения о музыке джаза и городах, где она расцвела, продолжают цикл статей проекта Музея Басманного района «Звуки Басмании».

История джаза неотделима от истории крупных городов. Джаз рождается и развивается в плавильных котлах портовых и столичных городов, где сталкиваются нищета и роскошь, высокое общество и заведения сомнительного характера, разные культуры, народы, слои населения. Джаз постоянно колеблется между высоким обществом, интеллектуальной прослойкой и маргинальными сообществами: когда один музыкант мог в один вечер играть в роскошном ресторане только для белых, а в другой вечер — в квартале красных фонарей. У истоков джаза — потоки миграций из различных колоний, индустриальная революция, перенесшая центры притяжения с юга на север, социальная мобильность финансовых кризисов и сытых лет, войн и послевоенных волн эйфории и декаданса. Вместе с каждым экономическим бумом вырастает новое поколение экспериментаторов в архитектуре, искусстве, музыке — не отстает от прогресса и джаз. На протяжении двадцатого века джаз был инструментом внешней и внутренней политики, источником моральной паники, вдохновением для театра, поэзии, архитектуры, звучал в подполье и в высшем обществе.

Песни юга

После прокламации об освобождении рабов США 1863 года условия жизни афроамериканского населения поменялись далеко не сразу. Из народных песен рабов южных штатов, представляющих собой смесь из африканских традиций и духовной церковной музыки (госпела), появился блюз — меланхоличные песни с простой структурой, заряженные сильными эмоциями, с текстами, рассказывающими о тяжелой жизни. А затем, вместе с миграцией черного населения в города, в афроамериканской музыке зазвучали новые настроения. К 1890-м годам, отчасти как реакция на меланхоличный медленный грув блюза, зазвучали танцевальные, яркие гармонии рэгтайма с синкопированными ритмами и виртуозным исполнением. Также как и госпел, рэгтайм был музыкой функциональной — но предназначался он для танцев и развлечений.

Корни ритмической структуры рэгтайма уходили в разнообразные музыкальные традиции Западной Африки, в которых основной упор делался не на гармонию и мелодию, а на сложные ритмы. Музыканты играли не в унисон, не гармонизировали друг с другом — их исполнение строилось на взаимодействии и на принципе диалога. Стандартная западная нотация с этой традицией была трудно совместима — да и музыка эта была не письменной, а изустной традицией, которая передавалась от одного музыканта другому.

Салунный рэгтайм, который традиционно исполняли на пианино, начали перекладывать для небольших ансамблей с духовыми, струнными (чаще всего банджо) и ритм-секцией. Именно так звучала группа The Razzy Dazzy Spasm Band, в 1890-1900-х годах игравшая на улицах новоорлеанского Сторивилля. Американский журналист и беллетрист Герберт Эсбери в 1936 году популяризовал версию, что слово «джаз» впервые появилось, когда другая группа попыталась приобщиться к славе The Razzy Dazzy Spasm Band и заменила букву D на J в слове Dazzy. Но оригинальное название группы уже намекало на сленговые слова синонимического ряда «gism — jism — jasm — jass — jazm», которые активно использовались на рубеже XIX и XX века. Примерный смысл этих словечек можно описать как «спазм, всплеск энергии, возбуждение, храбрость» — в том числе в табуированном значении. Здесь нужно сказать, что, как и всегда в музыкальной сфере, четкие названия и границы стилей всегда прочерчиваются историками и музыковедами постфактум, а сами музыканты и их современники могут называть и категоризировать музыку совершенно иначе.

Плавильный котел

Именно в Новом Орлеане — крупном речном портовом городе в штате Луизиана, в месте, где одна из важнейших транспортных артерий США — река Миссисипи — впадает в Мексиканский залив, зародилось, пожалуй, самое влиятельное музыкальное направление ХХ века. Исследовав опыт германских и голландских портов, в 1897 году власти Нового Орлеана организовали свой квартал красных фонарей, получивший прозвище Сторивилль. К середине 1900-х Сторивилль стал одним из главных источников доходов Нового Орлеана, а многие заведения в красном квартале превратились в роскошные здания. В Новом Орлеане на пути из Карибских островов оседали высланные черные рабы и другие мигранты из испанских, британских и французских колоний, особенно после Гаитянской революции (1791–1804), что привело к интересному смешению разных музыкальных традиций в барах, танцевальных клубах и борделях города. Музыкальная сцена была жестко сегрегирована на белую и цветную, и обладающий сомнительным социальным статусом Сторивилль первоначально открылся именно для цветных музыкантов (к которым относились не только афроамериканцы, но и латиноамериканцы и другие национальные меньшинства). И когда в Сторивилль получают доступ белые музыканты, им приходится подстраиваться под вкусы толпы.

В музыке, зазвучавшей в заведениях района, причудливо смешались музыкальные приемы из разных частей света — португальская, сицилийская музыка, африканский «отклик-ответ», синкопированные ритмы гаитянского бамбула, афроамериканский госпел и блюз. Традиционные вокализации африканского барабанного оркестра повлияли на то, как барабанщики стали осваивать ударную установку. Барабанная установка — символ этого плавильного котла. В ней собираются рабочий и бас-барабан европейских военных, томы и цимбалы китайских иммигрантов, турецкие тарелки, африканская перкуссия, получившая дальнейшее развитие на плантациях карибских колоний. Прообраз современной ударной установки появляется только в середине XIX века, а одна из первых современных педальных систем для бочки была запатентована именно в Новом Орлеане черным джазовым музыкантом Эдвардом Чандлером в 1905 году (первая коммерчески успешная педаль стала выпускаться в 1909 году Уильямом Людвигом). Из знаменитых музыкантов-выходцев из Сторивилля можно назвать Луи Армстронга, Бадди Болдена, певицу Анну Кук, Тони Джексона, Джимми Нуна.

Помимо одиозного Сторивилля в Новом Орлеане были и другие музыкальные точки притяжения, рассчитанные на разные социальные страты: «Пояс танго» (Tango Belt) во французском квартале, афроамериканский район The Back o’ Town на Южной Рампарт-стрит (в котором вырос Луи Армстронг), центральный деловой район с мейнстримовыми развлечениями для белой состоятельной публики — театрами, музыкальными и паблишинговыми компаниями, в которых тиражировались не только бумажные ноты, но и записи на шеллаке. На побережье близлежащего озера Пончатрейн располагались курортные заведения, в которых могли выступать как цветные, так и белые музыканты. Популярные цветные джазмены выступали в разных районах, но сталкивались с расовыми предрассудками.

Во Французском квартале и районе Тримей, населенным франкоговорящими креолами джаз стал частью яркой традиции Марди Гра — ежегодного карнавала, проходящего во вторник перед Пепельной средой и началом католического Великого поста, аналог восточноевропейской Масленицы. В других англоговорящих странах праздник известен как «жирный», или «исповедный» вторник, но в США больше прижилось французское Марди Гра (mardi gras, «жирный вторник») из-за яркой новоорлеанской традиции, важной частью которого стал джаз, исполняемый марширующими оркестрами.

Сторивилльские бордели закрыли только в 1917 году, так как секретарь минобороны США Ньютон Бэйкер решил, что солдатам, отправляющимся на войну из Орлеана, не стоит «отвлекаться», а в Европе их должна сохранять «невидимая […] моральная и интеллектуальная броня». Многие музыканты были призваны на войну, еще больше — были вынуждены переехать в поисках нового места работы, главным образом в Нью-Йорк и Чикаго. В 1920-х танцевальные залы, кабаре и рестораны Сторивилля продолжали функционировать, но во время Великой депрессии 1930-х большая часть заведений была снесена. До наших дней дожило только три здания этого периода.

Парадоксальным образом большая часть новоорлеанского джаза была записана уже в Чикаго. Переселенцы из Сторивилля настолько впечатлили местных музыкантов, в том числе белых, что те стали подражать им и перенимать у них произведения и отдельные приёмы.

Развитие электрической звукозаписи в 1920-1930-х способствовало неожиданной популярности «экзотических» музыкальных традиций, которые стали саундтреком для деколонизации: самба из Рио, танго из Буэнос-Айреса, фламенко из Севильи, каирский тараб и орлеанский джаз стали одними из первых танцевальных жанров, распространившихся в шеллаке, и сразу завоевавших свое место в популярной музыке.

Диксиленд

«Диксиленд» — сленговое название юго-восточных штатов США, использовавшееся до Гражданской войны 1861–1865 годов. Ретроспективно это слово стало обозначать ранний, «классический» джаз 1910-1920-х годов после появления в 1930–1940-х импровизационного джаза, свинга и бибопа, который казался многим слишком хаотичным. Диксиленд казался более «культурной» альтернативой новым стилям джаза, не в последнюю очередь потому, что эту музыкальную форму присвоили и сделали более социально приемлемой белые музыканты. Диксиленд звучит на круизных пароходах, курсирующих от Нового Орлеана вверх по Миссисипи и по близлежащим озерам.

Первым известным использованием слова «диксиленд» для описания джаза стало название новоорлеанской белой группы Original Dixieland Jass Band, чьи записи 1917 года способствовали популяризации стиля (позже в названии заменили слово Jass на Jazz). ODJB одни из первых совместили рэгтайм с сицилийской музыкой, и именно их записи стали первыми джазовыми пластинками, достигшими Европы. Однако живой джаз в Европу привез всё-таки афроамериканский музыкант — Джеймс Риз Юроп (1881-1919). Этот рэгтайм, джазовый музыкант и композитор одним из первых заиграл джаз в Нью-Йорке. Во время Первой мировой Джеймса призвали в армию, и в составе сегрегированного черного подразделения он оказался во Франции. Там он основал военный оркестр, с которым быстро прославился, и в послевоенное время играл джаз по всей Европе.

Безумный Нью-Йорк

Послевоенные двадцатые начинаются с небывалого экономического бума в Северной Америке и Западной Европе. Ревущие двадцатые — это период научных открытий, повсеместного распространения радиовещания и кинематографа, который к концу двадцатых обретет звук. Бурно развивается мода, ар-деко и джаз. К джазу приходит настоящая популярность. Его крутят по радио. Элементы джаза включают в свои произведения академические композиторы, например Равель и Шостакович. Фрэнсис Скотт Фицджеральд нарек двадцатые “веком джаза”.

В США социальные и культурные изменения ярче всего проявляются в Чикаго, Новом Орлеане и, конечно же, Нью-Йорке. В начале двадцатого века в последнем происходят два бума строительства небоскребов, оба из которых совпадают с важными этапами развития джаза — в 1890-1910-х и середине 1920-начале 1930-х. В этот период в Нью-Йорке построено больше всего небоскребов в мире, вплоть до 1970-х годов. Джон Коувенховен писал: «Сама архитектура небоскрёбов полностью повторяет спонтанно-чувственную и в тоже время строгую по форме созидательную атмосферу джаза». Джаз становится символом нового города — шумного, с яркими огнями и ночной жизнью, автомобильными гудками, прожекторами, кино, радио и пластинками.

Послевоенные двадцатые стали периодом большой миграции черного населения из южных штатов на север — важными центрами притяжения в то время стали Чикаго, Детройт и Нью-Йорк, в особенности район Гарлема, в котором к 1930 году население стало преимущественно черным и который стал важным джазовым центром.

В самой музыке повышается роль импровизации, а на смену скромному пианино регтайма и небольшим группам приходят целые оркестры. Джаз продолжала подпитывать и теневая сторона жизни — во время сухого закона в подпольных заведениях публику привлекал не только запрещенный алкоголь, но и бунтарский дух джаза. С этого момента джаз и контркультура были неразлучны. Так, во время сухого закона в Гарлеме работало множество заведений, в которых был алкоголь… и музыка. Среди белого среднего класса стало модно «прокрадываться» в Гарлем по ночам, чтобы пощекотать себе нервы маргинальными развлечениями — богемными вечеринками и кабаре. Так подпитывались предрассудки о джазе и черной культуре в целом как о порочном, но манящем развлечении, о запретном (для белых) плоде. Подобные предубеждения можно проследить вплоть до интереса к хип-хопу и вог-культуре девяностых.

В это время появляется и джазовая поэзия, которая сочетает джазовые ритмы и импровизационную природу. Рассчитанная на чтение вслух, черная джазовая поэзия 1920-х оказала сильное влияние на битников, а позже легла в основу хип-хопа.

За океаном

В это же время джаз добирается и в Советский союз. В 1921 году на парижском представлении Jazz Kings присутствовал советский поэт, хореограф и музыкант Валентин Парнах, который по возвращении написал несколько ярких статей и привлек к явлению внимание критиков и музыкантов по всей стране. Парнах писал: «Течения музыки Африки и Азии странно скрестились в Америке… Древние синкопы и связанные с ними формы языка, стихосложения, музыки, театрального и танцевального движения, преображённые современной цивилизацией, ринулись в нашу жизнь».

В 1922 году в Большом зале Государственного института театрального искусства, а затем в Доме печати, Парнах выступил со своим джаз-бэндом, предваряя выступление лекцией «Об эксцентрическом искусстве». Выступлением был впечатлен Мейерхольд, который предложил Парнаху поработать на своих театральных постановках. Однако в то время в советской прессе характер джаза воспринимался скорее как прикладной, наравне с шумовыми оркестрами рабочих, металлистов. Определение, которое некоторые советские словари давали слову «джаз» — негритянский шумовой оркестр. Впервые настоящий джаз в нашей стране прозвучит только в 1926 году, когда в советский союз приедет с гастролями группа белых музыкантов Jazz kings (их гастроли организовало концертное общество «Российская филармония»). Советских слушателей удивляет отсутствие дирижера и идеальная сыгранность.

На волне популярности джаза создаются ансамбли Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева, Генриха Терпиловского, Леопольда Теплицкого. Пожалуй, самый знаменитый советский джазмен того периода — Леонид Утесов, который определяет свой жанр как теа-джаз (театрализованный джаз). За театром пришел и симбиоз джаза с кино (например, в фильме «Веселые ребята» 1934 года).

Советский джаз фактически наследовал изустным корням джаза — ведь в доступе не было нот, и аранжировки приходилось разучивались на слух, с пластинок.

Не совсем верно считать, что джаз в Советском Союзе был запрещен. Он довольно быстро врос в государственную музыкальную систему. Однако заграничный джаз, который предпочитали стиляги с их джазовыми пластинками «на костях», сделанными из старых рентгеновских снимков, действительно воспринимался как буржуазная культурная зараза: «Сегодня ты танцуешь джаз, а завтра Родину продашь». Не смотря на то, что джаз-ансамбли существовали в СССР практически с самого создания, в 1948 года в «Правде» уточнили, что советскому человеку и музыку (в том числе джаз) нужно слушать советскую (то есть такую, которую легко можно спеть), а не «формалистические извращения современных композиторов». Впрочем, подобная моральная паника не раз возникала и на родине джаза, в США, в том числе на волне антисемитизма в 1920-х.

В Европе джазовой столицей становится декадентский веймарский Берлин. Еще до широкого признания джаза на его родине одной из первых книг о джазе становится немецкий труд Поля Бернхарда Jazz — Eine Musikalische Zeitfrage (Джаз — музыкальный вопрос времени, 1927). Первая программа высшего образования появляется именно в Германии в 1928 году во Франкфурте в Консерватории Хоха (в США подобная программа появится только в 1940-е). Бурная ночная жизнь во время гиперинфляции и в особенности после стабилизации рынка в 1924 году способствовала популяризации танцевальных направлений джаза — свинга, твиста.

По радио стали крутить Нила Армстронга, Дюка Эллингтона, и немецких исполнителей — Поля Годвина и Питера Кройдера. Для немцев джаз был символом новой эры модернизма — равенства, эмансипации, демократии и глобализации, а культура кабаре стала инкарнацией американского витализма.

Однако к 1930-м годам климат начал меняться. Нельзя сказать, что до этого институционального расизма в Германии не было — и юдофобия, и афрофобия существовала и в Веймарской республике, и гораздо раньше. Среди немецких джазменов почти не было черных музыкантов. Философ и музыковед Теодор Ф. Адорно писал, что немецкий джаз потерял все связи с афро-американской традицией и стал буржуазной функциональной музыкой для высших классов. Однако с усилением фашистских тенденций «высокая немецкая культура» стала всё сильнее противопоставляться британской и американской, в особенности афроамериканской, вплоть до разделения на «ниггерско-еврейский» и «истинно немецкий джаз». Вопреки широко распространенному мнению, после прихода НСДАП к власти джаз был запрещен только частично: продажа и даже прослушивание иностранного джаза было криминализировано, джазмены еврейского происхождения были вынуждены выехать из страны или пострадали от травли и репрессий. Однако рейх поддерживал «идеологически правильные» коллективы, записывал, издавал и воспроизводил по радио джазовые композиции с пропагандистскими текстами. Например, джазовый стандарт Tiger Rag превратился в Schwarzen Panther («Черную пантеру»). А Геббельс поддерживал собственный джазовый коллектив Charlie and His Orchestra. Джазовые клубы продолжали работать для членов Вермахта и иностранных дипломатов.

К 1939 году в Гамбурге сформировалась молодежная контркультурная группа Swingjugend из подростков 14-21 лет, которые любили «американский образ жизни», подражали американской одежде, слушали джаз, танцевали свинг и отказывались вступать в гитлерюгенд. Джаз стал символом сопротивления нацистской идеологии, милитаризму, символом демократии, личной свободы и права на самоопределение.

Использовался джаз и как орудие пропаганды: в некоторых концлагерях были организованы ансамбли «гетто-свингеров», которые играли для офицеров и которых снимали для прессы, чтобы показать «гуманность» содержания узников в концлагерях.

Хипстеры и интеллектуалы

В послевоенный период в американском джазе возникает реакция на прикладное беззаботное настроение свинга. Джазмены хотят, чтобы под джаз не танцевали, а чтобы его слушали. Ранний джаз был вынужден идти на компромиссы, чтобы добиться популярности, но теперь у музыкантов возникла амбиция превратить джаз в зрелый жанр. К этому поколению относятся Диззи Гиллеспи и Телониус Монк. Развивается бибоп — жанр слишком быстрый, чтобы под него было удобно танцевать, построенный на импровизации вокруг «джазовых стандартов» — фраз из классического джаза или последовательности аккордов.

В это время джаз становится одним из символов движения битников (одно из значений слова beat отсылало к ритмическим паттернам джаза) — поколения контркультурных художников и писателей, среди которых были Аллен Гинзберг, Уильям Берроуз, Нил Кэссиди, Диана ди Прима. Среди синонимов для битников были слова «биты, джаззники, бопники, багги». В этой среде появились и многие джазовые словечки — hip, cool, groovy. За образом декадентского маргинального нигилизма, свободной любви и психоактивных веществ скрывалась политическая и духовная идеология свободы, равенства, духовного и интеллектуального поиска, которая впоследствии вдохновила не только хиппи, но и новых левых, движение за гражданские права, экологический активизм, антиконсьюмеризм. Большое значение для битников играла дорога, путешествия между городами и публичные городские пространства — джаз-кафе, библиотеки и книжные магазины, художественные галереи. Так, одним из мест притяжения для битников стали джазовые кафе. В этот период на смену биг бэндам вновь приходят более камерные коллективы, не слишком громкие, которые комфортно могли разместиться в небольших заведениях. Поэтические чтения часто совмещаются с музыкальными перформансами, а поэты выступают дуэтом с инструменталистами. В 1970-1980-х эту традицию продолжил джазовый поэт Гил Скотт-Херон, которого многие называют отцом-основателям рэпа.

Одновременно классический джаз становится респектабельным жанром и даже используется как политический инструмент. В 1954 году Дуайт Эйзенхауэр (президент США в 1953-1961) запускает Программу культурных репрезентаций, в рамках которой американские джазмены во главе с Диззи Гиллеспи выступали по всей планете — в Иране, Ливане, Сирии, Пакистане, Турции, Греции, Югославии, Латинской Америке и Азии. Автором идеи выступил конгрессмен, бывший муниципальный представитель Гарлема, Адам Клейтон Пауэлл-младший, большой фанат джаза, использовавший джаз как часть своей политической кампании (люди «приходили ради музыки, а оставались ради политики»). Так классический джаз попытались сделать синонимом мейнстримной американской демократии. Однако к 1957 году программа растеряла многих участников: в частности, Луи Армстронг отказался от гастролей в СССР в знак протеста против сегрегации в школах в связи с событиями в Литл-Роке. В результате в СССР приехал Бенни Гудмен.

В Европе взаимное влияние друг на друга оказали экзистенциализм и джаз: так в Париже и в Берлине в 1950-1960-х возник ряд «экзистенциальных кафе».

Чикагская школа

В шестидесятые годы джаз постепенно вытесняется рок-н-роллом. В это время джазмены все сильнее погружаются в рефлексию о жанре, занимаются его переосмыслением. Появляется более сдержанный и сложный кул-джаз (cool, «прохладный», на контрасте с «горячим» классическим джазом), который характеризовала более сдержанная и точная манера исполнения, усложнение композиции, более сложные гармонические структуры, введение симфонических инструментов и применение фундаментальной музыкальной теории для осмысления и развития джазовой традиции. Из кул-джаза в свою очередь вырастает модальный джаз с использованием неевропейских звукорядов, хроматического лада. Для него характерна политональность и полимодальность, отсутствие стандартных блюзовых последовательностей аккордов, широкие интервалы. При этом разрастается и технический арсенал джазменов: синтезаторы, новые системы звукоусиления.

Чикагский проект зачастую игнорирует мелодию и гармонию, используя нестандартные инструменты — велосипедные звонки, резиновые уточки, найденную на улицах перкуссию. В 1965 году в Чикаго важным игроком на джазовой сцене становится AACM (Ассоциация развития творческих музыкантов) — некоммерческая организация, основанная в 1965 году в Чикаго пианистом Мухалом Ричардом Абрамсом, пианисткой Джоди Кристиан, барабанщиком Стивом МакКоллом и композитором Филом Кораном. Именно в Чикаго выходцы из новоорлеанской школы обратились к рефлексии о своих музыкальных корнях и к исследованию роли черной традиции. С момента ее создания, AACM занималась организацией концертов, записей, музыкального образования, спонсировала учебную программу для молодых музыкантов из бедных районов Чикаго.

AACM стала важной организацией для саморефлексии и формирования собственной идентичности черных джазменов. В ней были ретроактивно сформулированы основные принципы джазовой музыки как социального явления — в джазе музыка воспринимается не как произведение, а как процесс, как коллективный опыт с фокусом на импровизацию, диалоговое взаимодействие как внутри коллектива, так и с аудиторией. Этот новаторский для 1960-х годов взгляд на музыку как на социокультурное явление, а не как на результат работы отдельных героев, предвосхитил культурологическую оптику sound studies, хотя опирался он в первую очередь на рефлексию музыкальных корней джаза, в частности, религиозную традицию госпела, в которой нет «хорошей» или «великой» музыки, которую исполняют только люди со специальной музыкальной подготовкой: у музыки есть своя роль в жизни простых людей. AACM критиковала «стерильный» подход к джазу исключительно как к музыкальной форме, к изучению его ритмических и гармонических особенностей при игнорировании экстрамузыкальных элементов — исторических, культурных и социальных.

Отдельным и важным сюжетом для участников ассоциации стала деконструкция мифа о «великой черной музыке», созданного белыми музыкальными теоретиками и мейнстримной музыкальной индустрией, и возвращение права говорить, осмыслять и рассказывать о своей музыке самим черным исполнителям. Себя музыканты AACM описывали как urban bushmen, городских бушменов (бушмены — собирательное название нескольких южноафриканских народов).

Лофт-джаз

В 1970-х в Нью-Йорке интерес к мейнстримовому джазу на клубной сцене начал стихать. На этой волне многие молодые музыканты решили полностью отстраниться от коммерческой сферы и устремились в бескомпромиссные эксперименты на новых площадках, которые стали открываться в заброшенных фабриках, складах и квартирах нью-йоркского Даунтауна, в особенности в Сохо (South of Houston street, SoHo). Пока Рем Колхас писал монографию «Нью-Йорк вне себя« об истории «манхэттенизма» — мегаломанского роста Нью-Йорка «вверх» в первой половине двадцатого века — Манхэттен вокруг него преображался, проходя через процесс джентрификации, переприсваивания улиц, трущоб, заброшенных индустриальных комплексов. Помимо открывшихся в Сохо художественных галерей, одним из символов джентрификации Даунтауна стал лофт-джаз — авангардное движение свободных экспериментов, комбинирующих джазовые формы с элементами поп-музыки, R&B, рока, классической и этнической музыки. Эта новая лофт-сцена отличалась низкими входными билетами, использованием импровизированных площадок (бывших промышленных зданий, квартир и художественных студий), причем владельцами этих площадок чаще всего выступали сами музыканты. На концертах смешивались границы между перформерами и зрителями, возникало прямое взаимодействие, открытые джемы, импровизация. Многие музыканты играли атональный и аритмичный джаз в духе Колтрейна, однако главным свойством этого направления был эклектизм — сочетание традиционных мелодических и гармонических элементов с экспериментами фри джаза.

Лофт-сцена стала классической жертвой джентрификации: с ростом интереса к бывшим трущобам и индустриальным районам выросла и цена аренды в этих районах, и в итоге содержание независимых площадок стало нерентабельным.

На протяжении двадцатого века джаз был ключевым для городского пространства жанром музыки. Крупные города были инкубаторами для новых направлений джаза: даже для музыкантов-аутсайдеров в таких городах было проще найти себе место работы и аудиторию. Джаз стал своеобразным социальным лифтом для многих поколений музыкантов-аутсайдеров, причем каждое последующее поколение отталкивалось от предыдущего, уже вошедшего в пантеон «великой музыки». Вчерашние аутсайдеры взбирались на вершины музыкального олимпа, их радикальная для своего времени музыка становилась мейнстримом, а дальнейшие эксперименты продолжало новое поколение. Джазовые традиции свободной импровизации вошли во множество последующих направлений как электронной, так и акустической музыки, от свободной импровизации до нойза.