Участник выставки «Пропейзаж II. Мета–ландшафт», представитель петербургского романтического минимализма Пётр Белый — о нарративе пилы, облачности бетона и системе поглощения как художественной стратегии.
Вероника Георгиева: Петя, многие свои работы ты создаешь из вторичных материалов и, судя по всему, близко дружишь с помойками. Тебя вдохновляет мусор?
Пётр Белый: Мы же, в какой-то степени, живем на руинах. И по сути я использую современные формы руинирования как основной материал. После римлян остались стены, которые две тысячи лет стоят. Вряд ли стены из гипрока* простоят две тысячи лет. Современная интенсивная строительная деятельность и глобальные многофункциональные материалы, очевидно, временные, — они меня, конечно, вдохновляют. Поскольку художник всё-таки в той или иной степени отражает действительность, я, как художник-реалист, смотрю вокруг. И что я вижу? Я вижу, что все свалки, все помойки завалены практически новым материалом, который послужил десять лет, а потом — бах! всё выбросили и снова начали строить из нового. И эта одноразовость нашей цивилизации вдохновляет меня на создание некоторых моих работ. Не всех, но многих. Некоторые работы наоборот сделаны из материалов двухсотлетней давности — например, кривых широченных старинных досок в гвоздях, которые несут свой месседж, выявляя спрессованное в материале время, признаки «пожитости», необратимость бытия. Тут, собственно, почти уже ничего делать не надо. Нужно просто, как Марсель Дюшан, поменять среду, вытащить эти доски с помойки и поместить в выставочное пространство, чуть-чуть скорректировать — и всё готово. Вернуть объект к жизни в новом качестве.
Пётр Белый: Мы же, в какой-то степени, живем на руинах. И по сути я использую современные формы руинирования как основной материал. После римлян остались стены, которые две тысячи лет стоят. Вряд ли стены из гипрока* простоят две тысячи лет. Современная интенсивная строительная деятельность и глобальные многофункциональные материалы, очевидно, временные, — они меня, конечно, вдохновляют. Поскольку художник всё-таки в той или иной степени отражает действительность, я, как художник-реалист, смотрю вокруг. И что я вижу? Я вижу, что все свалки, все помойки завалены практически новым материалом, который послужил десять лет, а потом — бах! всё выбросили и снова начали строить из нового. И эта одноразовость нашей цивилизации вдохновляет меня на создание некоторых моих работ. Не всех, но многих. Некоторые работы наоборот сделаны из материалов двухсотлетней давности — например, кривых широченных старинных досок в гвоздях, которые несут свой месседж, выявляя спрессованное в материале время, признаки «пожитости», необратимость бытия. Тут, собственно, почти уже ничего делать не надо. Нужно просто, как Марсель Дюшан, поменять среду, вытащить эти доски с помойки и поместить в выставочное пространство, чуть-чуть скорректировать — и всё готово. Вернуть объект к жизни в новом качестве.
Gyproc (Гипрок) — крупнейший мировой производитель гипсовых строительных плит
ВГ: Ты считаешь, что писсуар Дюшана можно отнести к искусству апсайклинга?
ПБ: Я не знаю, новый был писсуар или не новый. Нужно выяснить, пользовались им или нет. Есть где-нибудь информация об этом? Потому что одно дело, сама понимаешь, определенная энергетика предмета, а другое — взял новый, и в нашем понимании у него нет памяти, в случае дюшановского писсуара исторической изгвазданности.*
ПБ: Я не знаю, новый был писсуар или не новый. Нужно выяснить, пользовались им или нет. Есть где-нибудь информация об этом? Потому что одно дело, сама понимаешь, определенная энергетика предмета, а другое — взял новый, и в нашем понимании у него нет памяти, в случае дюшановского писсуара исторической изгвазданности.*
По одной из версий предполагается, что создание «Фонтана» началось, когда Дюшан при сопровождении художника Джозефа Стелла и коллекционера произведений искусства Уолтера Аренсберга приобрел стандартную модель писсуара производства JL Mott Iron Works на пятой авеню, 118. Дюшан принес писсуар в свою студию, повернул его на 90 градусов от нормального положения, подписав: «R. Mutt 1917». По другой версии, в 1917 году Дюшан отправил письмо своей сестре, где указывал, что одна из его подруг под псевдонимом Ричард Мутт подарила ему фарфоровый писсуар в качестве скульптуры. Вскоре после демонстрации «Фонтана», он пропал. По предположению биографа Дюшана Кэлвика Томкинса, писсуар был выброшен как мусор. Первая репродукция «Фонтана» была сделана Дюшаном в 1950 году, а также позже —в 1953 и 1963 годах.
Волна
ВГ: Петя, ты называешь себя реалистом, а волны из металла, которые представлены в ГРАУНД Солянке, — какой же это реализм?
ПБ: Это просто фотореализм, гиперреализм (общий смех).
ВГ: Накатывались тяжелые, стальные волны…
ПБ: На самом деле они не тяжелые, а очень легкие, сделаны из профлиста. Замысел был такой: символ ограничения, который культивируется сейчас всеми способами, это забор, причем сплошной, а в более широком смысле, запрет. Так вот, символ запрета вдруг становится символом свободы — волной, и плещет в разные стороны. В этом была задумка — объединить полярные состояния. Такой оксюморон. И вот, пожалуйте — проект «Волна».
ВГ: Ты делаешь достаточно крупные объекты и инсталляции, хотя первоначально учился на художника, которому места много не надо — на гравера.
ПБ: Как сказать. Я на всех учился в профессиональном смысле. В художественной школе я начинал как живописец. Потом поступил в архитектурный класс. В Мухинское училище я поступил на отделение керамики. И уже в Лондоне заканчивал аспирантуру по классу графики. Хотя гравюры мои уже в своем роде были мини перформансами, в смысле подхода. Очень большие, два на три метра. Резал их лежа на полу, то бензопилой, то маленькими стамесками.
ПБ: Это просто фотореализм, гиперреализм (общий смех).
ВГ: Накатывались тяжелые, стальные волны…
ПБ: На самом деле они не тяжелые, а очень легкие, сделаны из профлиста. Замысел был такой: символ ограничения, который культивируется сейчас всеми способами, это забор, причем сплошной, а в более широком смысле, запрет. Так вот, символ запрета вдруг становится символом свободы — волной, и плещет в разные стороны. В этом была задумка — объединить полярные состояния. Такой оксюморон. И вот, пожалуйте — проект «Волна».
ВГ: Ты делаешь достаточно крупные объекты и инсталляции, хотя первоначально учился на художника, которому места много не надо — на гравера.
ПБ: Как сказать. Я на всех учился в профессиональном смысле. В художественной школе я начинал как живописец. Потом поступил в архитектурный класс. В Мухинское училище я поступил на отделение керамики. И уже в Лондоне заканчивал аспирантуру по классу графики. Хотя гравюры мои уже в своем роде были мини перформансами, в смысле подхода. Очень большие, два на три метра. Резал их лежа на полу, то бензопилой, то маленькими стамесками.
Волна
ВГ: Выставка в ГРАУНД Солянке посвящена пейзажу. Что тебя привлекает в этом жанре?
ПБ: Я пришел всё-таки из классического искусства, из академической среды, можно сказать, из школы при Академии художеств. Потом очень долго изживал из себя эту академическую простроенность, но она всё равно где-то просачивается. Меланхолия русского реалистического пейзажа каким-то образом продолжает жить внутри или, по крайней мере, продолжала жить внутри меня очень долго. Мои первые проекты, связанные с пейзажем 2005—2007 годов, сделанные из пил и старых подоконников, бесконечный лес, — рефлексия на тему живописи авторов вроде Левитана, Шишкина, Айвазовского. С одной стороны, это мета-ирония, с другой стороны, я просто добавляю чуть-чуть жизненной правды, почти ничего не делая, а только привинчивая пилы к старым подоконникам и использую эту память материала, эти пятьдесят слоев краски, которая отшелушивается, и получается прекрасная живописная фактура неба, воды или поля, с небольшим добавлением нарратива в виде пилы. Правда это давно было, я сейчас так уже и не думаю — прошло двадцать лет. Все эти работы, которые представлены на выставке, сейчас для меня слишком похожи на правду. Они очень реалистические по своей манере и относятся к взаимоотношениям с живописью. Своего рода живопись-ресайкл. Я подбираю ее на помойках уже готовую, стоит только увидеть. Мне не нужно надевать берет, отращивать бороду и что-то там красить, потому что живопись вокруг нас везде — так я до сих пор считаю. Я этим пользовался, собирал красивые вещи, как-то их апроприируя в художественном смысле.
ПБ: Я пришел всё-таки из классического искусства, из академической среды, можно сказать, из школы при Академии художеств. Потом очень долго изживал из себя эту академическую простроенность, но она всё равно где-то просачивается. Меланхолия русского реалистического пейзажа каким-то образом продолжает жить внутри или, по крайней мере, продолжала жить внутри меня очень долго. Мои первые проекты, связанные с пейзажем 2005—2007 годов, сделанные из пил и старых подоконников, бесконечный лес, — рефлексия на тему живописи авторов вроде Левитана, Шишкина, Айвазовского. С одной стороны, это мета-ирония, с другой стороны, я просто добавляю чуть-чуть жизненной правды, почти ничего не делая, а только привинчивая пилы к старым подоконникам и использую эту память материала, эти пятьдесят слоев краски, которая отшелушивается, и получается прекрасная живописная фактура неба, воды или поля, с небольшим добавлением нарратива в виде пилы. Правда это давно было, я сейчас так уже и не думаю — прошло двадцать лет. Все эти работы, которые представлены на выставке, сейчас для меня слишком похожи на правду. Они очень реалистические по своей манере и относятся к взаимоотношениям с живописью. Своего рода живопись-ресайкл. Я подбираю ее на помойках уже готовую, стоит только увидеть. Мне не нужно надевать берет, отращивать бороду и что-то там красить, потому что живопись вокруг нас везде — так я до сих пор считаю. Я этим пользовался, собирал красивые вещи, как-то их апроприируя в художественном смысле.
Русский лес
ВГ: То есть некая поэтика взгляда, переработка привычного взгляда во взгляд с необычной стороны. Апсайклинг как переработка восприятия.
ПБ: Всё-таки я отношу себя к поляне современного искусства, а эта поляна, скорее, создает ситуации. Можно что-то такое делать в виде объекта, но, в целом, основная задача современного искусства, как мне кажется, создавать ситуацию. И здесь тоже как бы создается ситуация, но я оперирую понятиями довольно-таки классическими — обращаюсь и к памяти, и к национальной школе живописи, и к невостребованности и идее «особой» правды русского искусства. Такие мы недоевропейцы, которые пытаются вернуть карту звездного неба исправленной*, как говорил Достоевский. И всё это вместе, эта горечь и правда, которая никому не нужна, это про наше миропонимание. Огромный корпус русской реалистической школы переосмысливается, из него делается инсталляция, которая похожа на классическую выставку. По стенам развешаны картины в рамах золотых, стоят скульптуры, традиционная экспозиция. А вот материал совсем не традиционный, предметы быта, которые уже можно отнести к Раушенбергу или к чему-нибудь еще. Отличие в том, что Раушенберг собирал предметы одного типа, а я собираю предметы другого. И я вижу, или скорее, видел, ведь проекту двадцать лет, — в этом какую-то сверхправду.
Проект из бетона «Облака» тоже про деконструкцию классической истории. Берется индустриальный материал — бетон, грубый, обладающий разными свойствами, но первое его свойство это барочность. Бетон пузыристый, визуально богатый материал. Если вылить его на землю, он будет извилистый, многослойный, многоголосый и больше всего похожий на облака. Облачность бетона меня заинтересовала, и я сделал облака со «светом», в качестве лучей используя ржавую арматуру. Это ироничный путь, но в нем можно увидеть рембрандтовское свечение пробитых светом облаков, голландскую пейзажную живопись. То есть, всё равно мы чувствуем пластический опыт прошлого, который никуда не девается из нашей головы, даже если что-то совсем новое делается.
ПБ: Всё-таки я отношу себя к поляне современного искусства, а эта поляна, скорее, создает ситуации. Можно что-то такое делать в виде объекта, но, в целом, основная задача современного искусства, как мне кажется, создавать ситуацию. И здесь тоже как бы создается ситуация, но я оперирую понятиями довольно-таки классическими — обращаюсь и к памяти, и к национальной школе живописи, и к невостребованности и идее «особой» правды русского искусства. Такие мы недоевропейцы, которые пытаются вернуть карту звездного неба исправленной*, как говорил Достоевский. И всё это вместе, эта горечь и правда, которая никому не нужна, это про наше миропонимание. Огромный корпус русской реалистической школы переосмысливается, из него делается инсталляция, которая похожа на классическую выставку. По стенам развешаны картины в рамах золотых, стоят скульптуры, традиционная экспозиция. А вот материал совсем не традиционный, предметы быта, которые уже можно отнести к Раушенбергу или к чему-нибудь еще. Отличие в том, что Раушенберг собирал предметы одного типа, а я собираю предметы другого. И я вижу, или скорее, видел, ведь проекту двадцать лет, — в этом какую-то сверхправду.
Проект из бетона «Облака» тоже про деконструкцию классической истории. Берется индустриальный материал — бетон, грубый, обладающий разными свойствами, но первое его свойство это барочность. Бетон пузыристый, визуально богатый материал. Если вылить его на землю, он будет извилистый, многослойный, многоголосый и больше всего похожий на облака. Облачность бетона меня заинтересовала, и я сделал облака со «светом», в качестве лучей используя ржавую арматуру. Это ироничный путь, но в нем можно увидеть рембрандтовское свечение пробитых светом облаков, голландскую пейзажную живопись. То есть, всё равно мы чувствуем пластический опыт прошлого, который никуда не девается из нашей головы, даже если что-то совсем новое делается.
«Покажите вы русскому школьнику карту звездного неба, о которой он до тех пор не имел никакого понятия, и он завтра же возвратит вам эту карту исправленную. Никаких знаний и беззаветное самомнение».Алёша Карамазов, «Братья Карамазовы», Ф.М. Достоевский
ВГ: То есть ты не придумываешь что-то, а потом идешь на помойку искать? Какой у тебя процесс? Увидел разлитый бетон и подумал об облаке?
ПБ: Идеи роятся. Они вьются-вьются, что-то пробую. Кое-что получается, что-то не получается. Что-то звучит, что-то не звучит. Роение в конце концов рождает довольно минималистичные работы, поскольку у меня есть своего рода художественная самодисциплина, внутренний фильтр. Эта самодисциплина в мастерской отсутствует — я всё пробую, разные материалы, но то, что выходит на поверхность, обычно вполне лаконичное высказывание. Я бы сказал так: в Москве был в свое время московский романтический концептуализм, а я представитель петербургского романтического минимализма.
ВГ: Чтобы на выходе получился такой минимализм, вероятно, в мастерской у тебя не протолкнуться. Должно быть много материалов, ты ведь работаешь с найденными вещами. Или у тебя просто огромная мастерская?
ПБ: У меня несколько мастерских, все забиты всем. Происходит постоянная ревизия, возвращение к старым проектам, которых всё больше и больше, к памяти… Одно дело, тридцатилетний художник, у которого в общем-то ни хрена нет, мало работ. Другое дело, пятидесятилетний автор, у которого уже поднакопилось работ, и они живут, можно сказать, своей жизнью. И время от времени, я, конечно, к ним возвращаюсь. Умиляюсь частенько собственной наивности, собственным эмоциональным состояниям давнишним. Получается, что это своего рода дневник.
ПБ: Идеи роятся. Они вьются-вьются, что-то пробую. Кое-что получается, что-то не получается. Что-то звучит, что-то не звучит. Роение в конце концов рождает довольно минималистичные работы, поскольку у меня есть своего рода художественная самодисциплина, внутренний фильтр. Эта самодисциплина в мастерской отсутствует — я всё пробую, разные материалы, но то, что выходит на поверхность, обычно вполне лаконичное высказывание. Я бы сказал так: в Москве был в свое время московский романтический концептуализм, а я представитель петербургского романтического минимализма.
ВГ: Чтобы на выходе получился такой минимализм, вероятно, в мастерской у тебя не протолкнуться. Должно быть много материалов, ты ведь работаешь с найденными вещами. Или у тебя просто огромная мастерская?
ПБ: У меня несколько мастерских, все забиты всем. Происходит постоянная ревизия, возвращение к старым проектам, которых всё больше и больше, к памяти… Одно дело, тридцатилетний художник, у которого в общем-то ни хрена нет, мало работ. Другое дело, пятидесятилетний автор, у которого уже поднакопилось работ, и они живут, можно сказать, своей жизнью. И время от времени, я, конечно, к ним возвращаюсь. Умиляюсь частенько собственной наивности, собственным эмоциональным состояниям давнишним. Получается, что это своего рода дневник.
Тишина
ВГ: Ты переделываешь собственные работы в новые?
ПБ: Переделываю. Я как Малевич, который в 1932 году подписывал свои работы 1912 или 1910 годом, чтобы доказать, что была некая последовательность, которой на самом деле не было. Последовательность требовалась ему для доказательств его теории, он ее подделывал. Вполне постмодернистский ход. На самом деле, правда, что мы вольно распоряжается прошлым, пытаемся его подкарнать, подчистить, убрать какие-то моменты, которые не то, чтобы не актуальны, но нарушают творческую целостность. Так делают не все. Есть авторы чрезвычайно цельные по природе своей. Я не такой, поскольку всё время меняю материалы, меняю направления. Система поглощения является моей художественной стратегией.
ВГ: Что значит «система поглощения»?
ПБ: Я пожираю новые материалы, всё время привлекаю каких-то новых акторов в свой мир. И терплю частенько неудачи, конечно. А время от времени всё получается. Возишься-возишься и в конце концов… как Маяковский говорил, миллионы тонн словесной руды. А у меня — просто какого-то мусора.
ВГ: Петь, а есть ли у тебя любимый материал?
ПБ: Нет. Я как будто иду по списку какой-нибудь магической стройбазы: бетон, пластик, резина, арматура, цементно-песчаные смеси, бетонные кольца, дерево, гипсокартон. И далее. Всё пробую, что находится на границе искусства — только тронь, и произойдет превращение.
ПБ: Переделываю. Я как Малевич, который в 1932 году подписывал свои работы 1912 или 1910 годом, чтобы доказать, что была некая последовательность, которой на самом деле не было. Последовательность требовалась ему для доказательств его теории, он ее подделывал. Вполне постмодернистский ход. На самом деле, правда, что мы вольно распоряжается прошлым, пытаемся его подкарнать, подчистить, убрать какие-то моменты, которые не то, чтобы не актуальны, но нарушают творческую целостность. Так делают не все. Есть авторы чрезвычайно цельные по природе своей. Я не такой, поскольку всё время меняю материалы, меняю направления. Система поглощения является моей художественной стратегией.
ВГ: Что значит «система поглощения»?
ПБ: Я пожираю новые материалы, всё время привлекаю каких-то новых акторов в свой мир. И терплю частенько неудачи, конечно. А время от времени всё получается. Возишься-возишься и в конце концов… как Маяковский говорил, миллионы тонн словесной руды. А у меня — просто какого-то мусора.
ВГ: Петь, а есть ли у тебя любимый материал?
ПБ: Нет. Я как будто иду по списку какой-нибудь магической стройбазы: бетон, пластик, резина, арматура, цементно-песчаные смеси, бетонные кольца, дерево, гипсокартон. И далее. Всё пробую, что находится на границе искусства — только тронь, и произойдет превращение.
Шесть миллионов лет
ВГ: Кого-нибудь из художников, которые работают со вторичными материалами, ты бы выделил? Кто тебе интересен и почему?
ПБ: Многие так работает. Правда все по-разному. Есть титаны, вроде Томаса Хиршхорна. Я не знаю точно, его ушные палочки это вторичный материал? (общий смех) Но вполне могут быть. Коробки у него явно вторичный материал. А вот например сейчас в Венеции большая инсталляция, не знаю, видела ты или нет…
ВГ: Еще не видела, но слышала. Ты имеешь в виду комиссионный магазин Кристофа Бюхеля?
ПБ: Да. Я давно слежу за этим швейцарским автором, он совершенно замечательный. Там конечно, не комиссионный магазин, но выглядит как комиссионный магазин и заставляет серьезно задуматься о судьбе мира. Всё из вторичных материалов… Есть французский художник-инсталлятор, который мне нравится, Пьер Юиг. Он немного другого поля. Замечательный автор. У него инсталляции с покрашенными животными, с раковыми клетками, которые открывают и закрывают двери… Трудно сказать, что первично, а что вторично в искусстве. Даже если материалы новые, они всё равно претендуют по свойствам своим на б/у. Из наших, это Ира Корина, очевидно. Эстетика середины 1990-х у нее расцветает, культ временности материала. Даже если материал новый из магазина, он всё равно вызывает ощущение безумно тоскливой мусорной кучи из массовой продукции. Ощущение, что этот материал сейчас же в эту мусорную кучу и отправится, чуть-чуть побыв в музее.
ВГ: Насчет создания ситуаций и кучек из мусора. У тебя была работа из двух абсолютно идентичных мусорных пирамид.
ПБ: Многие так работает. Правда все по-разному. Есть титаны, вроде Томаса Хиршхорна. Я не знаю точно, его ушные палочки это вторичный материал? (общий смех) Но вполне могут быть. Коробки у него явно вторичный материал. А вот например сейчас в Венеции большая инсталляция, не знаю, видела ты или нет…
ВГ: Еще не видела, но слышала. Ты имеешь в виду комиссионный магазин Кристофа Бюхеля?
ПБ: Да. Я давно слежу за этим швейцарским автором, он совершенно замечательный. Там конечно, не комиссионный магазин, но выглядит как комиссионный магазин и заставляет серьезно задуматься о судьбе мира. Всё из вторичных материалов… Есть французский художник-инсталлятор, который мне нравится, Пьер Юиг. Он немного другого поля. Замечательный автор. У него инсталляции с покрашенными животными, с раковыми клетками, которые открывают и закрывают двери… Трудно сказать, что первично, а что вторично в искусстве. Даже если материалы новые, они всё равно претендуют по свойствам своим на б/у. Из наших, это Ира Корина, очевидно. Эстетика середины 1990-х у нее расцветает, культ временности материала. Даже если материал новый из магазина, он всё равно вызывает ощущение безумно тоскливой мусорной кучи из массовой продукции. Ощущение, что этот материал сейчас же в эту мусорную кучу и отправится, чуть-чуть побыв в музее.
ВГ: Насчет создания ситуаций и кучек из мусора. У тебя была работа из двух абсолютно идентичных мусорных пирамид.
Прыгалка
ПБ: Там всё было очень четко. Я это проект несколько раз делал. Первый раз на нескольких помойках в Петербурге. Был фестиваль уличного искусства, и я выбрал несколько помоек в центре города, в одном небольшом микрорайоне. На обеих помойках я построил одинаковые кучи мусора, абсолютно идентичные. Вопрос был: где оригинал и где копия, если мы видим два одинаковых произведения искусства. У Гройса есть неплохой текст на эту тему. Грубо говоря, если в 1930-е годы Беньямин говорил об отсутствии оригинала в кино, то Гройс в 1990-2000-е годы говорит уже об отсутствии оригинала в жанре инсталляции. И я попытался это проиллюстрировать. Впоследствии в галерее XL я построил две абсолютно одинаковые инсталляции. Обе сделаны автором в одном помещении. Таким образом я задавал вопрос, где копия, а где оригинал. Проект назывался «Прыгалка».
ВГ: Почему «Прыгалка»?
ПБ: Почему «Прыгалка» — я в свое время в детстве прыгал с таких штук. У нас рядом с дачей был заброшенный карьер, который наполнился водой, и там были самопостроенные развлечения — было сложено несколько шин, сверху положена доска с бетонным противовесом. Ты разбегаешься по этой доске, амортизируешь и прыгаешь в воду. Мне нравился сам объект — красивая штука. Вот что было источником так называемого вдохновения.
ВГ: Значит, название отсылает к твоему детству, а не что-то концептуальное…
ПБ: Да, адресация была к моему детству, к какой-то пограничной территории между городом и деревней. Я на дачу ездил уже на метро. У нас есть место под названием Озерки, которое в конце XIX века было аристократическим курортом. Там Блок написал «Незнакомку» в ресторане на станции. А потом туда пришел город, пришло метро, и в моем детстве там была еще смесь между особняками в стиле модерн и уже появляющимися девятиэтажками. Сейчас город сильно сдвинулся, поглотил эти все озера и пошел дальше. Поэтому, в некотором смысле, это проект-воспоминание. У моей семьи там был старинный дачный дом, принадлежавший еще моим родственникам из тех времен, потом его пришлось продать, потому что и справа, и слева возникли два огромных дома, и существовать там как на даче стало невозможно.
ВГ: Почему «Прыгалка»?
ПБ: Почему «Прыгалка» — я в свое время в детстве прыгал с таких штук. У нас рядом с дачей был заброшенный карьер, который наполнился водой, и там были самопостроенные развлечения — было сложено несколько шин, сверху положена доска с бетонным противовесом. Ты разбегаешься по этой доске, амортизируешь и прыгаешь в воду. Мне нравился сам объект — красивая штука. Вот что было источником так называемого вдохновения.
ВГ: Значит, название отсылает к твоему детству, а не что-то концептуальное…
ПБ: Да, адресация была к моему детству, к какой-то пограничной территории между городом и деревней. Я на дачу ездил уже на метро. У нас есть место под названием Озерки, которое в конце XIX века было аристократическим курортом. Там Блок написал «Незнакомку» в ресторане на станции. А потом туда пришел город, пришло метро, и в моем детстве там была еще смесь между особняками в стиле модерн и уже появляющимися девятиэтажками. Сейчас город сильно сдвинулся, поглотил эти все озера и пошел дальше. Поэтому, в некотором смысле, это проект-воспоминание. У моей семьи там был старинный дачный дом, принадлежавший еще моим родственникам из тех времен, потом его пришлось продать, потому что и справа, и слева возникли два огромных дома, и существовать там как на даче стало невозможно.
Возвращение к живописи
ВГ: Петь, а одежду ты где покупаешь? Новую или в комиссионке?
ПБ: Это хороший вопрос, особенно, по нынешним временам. Мы сейчас вернулись немного в 1990-е, когда, оказываясь за границей, ты стараешься закупиться. Все подсажены на какие-то бренды ушедшие, но я понимаю, о чем ты говоришь. Я стал бережнее относиться к одежде в свете последних событий. Одежду я покупаю в основном новую. Какие-то меланхолические вещи у меня хранятся, но они не совсем функциональны.
ВГ: Ты не используешь их вторично в качестве тряпок? (общий смех)
ПБ: Использую, конечно. Так как много занимаюсь печатной графикой, я, конечно, очень много тряпок использую. Всё постельное белье, весь хлопок у меня превращается в тряпки. Я даже собираю по всем знакомым эти тряпки, они всегда в дефиците. Но сам ношу и люблю совершенно новое.
ПБ: Это хороший вопрос, особенно, по нынешним временам. Мы сейчас вернулись немного в 1990-е, когда, оказываясь за границей, ты стараешься закупиться. Все подсажены на какие-то бренды ушедшие, но я понимаю, о чем ты говоришь. Я стал бережнее относиться к одежде в свете последних событий. Одежду я покупаю в основном новую. Какие-то меланхолические вещи у меня хранятся, но они не совсем функциональны.
ВГ: Ты не используешь их вторично в качестве тряпок? (общий смех)
ПБ: Использую, конечно. Так как много занимаюсь печатной графикой, я, конечно, очень много тряпок использую. Всё постельное белье, весь хлопок у меня превращается в тряпки. Я даже собираю по всем знакомым эти тряпки, они всегда в дефиците. Но сам ношу и люблю совершенно новое.
Выставка «Пропейзаж II. Мета–ландшафт» открыта до 1 сентября включительно. Не пропустите!