Гармония чрезмерности: живые скульптуры Романа Ермакова

ГРАУНД Солянка поговорила с куратором и художником «Перфиннале»* о пользе горячего пистолета, недальновидности галерей и энергетических телах ростом метр девяносто.

Вероника Георгиева: Роман, твои костюмы невероятно трудоемкие, занимают много места. Так сразу, с бухты-барахты на такое не решишься. Как и почему ты всё-таки решился?

Роман Ермаков: Не решишься, конечно. Я учился на архитектора и думаю, что это является отправной точкой для моего формо-образования. Мне никогда не было интересно заниматься модой или «фэшном», как многие пытаются обозвать то, что делают художники, когда занимаются таким арт-костюмом и перформансом. Их всё время пытаются записать в дизайнеры, чтобы каким-то образом сделать более понятными для себя. Это связано с тем, что у нас, к сожалению, такое искусство костюма практически не поддерживается, ни институционально, ни галереями. Единственный выход сейчас, особенно до пандемии, это фестивали, уличные события, когда можно сделать либо перформанс, либо в рамках какого-то театрализованного представления показать коллекцию. В 1990-е это тоже было в рамках клубов. Если мы вспомним Бартенева, Острецова, Солдатову, то они тоже показывали свои произведения в клубах. Или в галереях, в рамках каких-то ивентов. Но тогда просто только зарождавшаяся арт-индустрия была еще не настолько консервативна, как сейчас, и поэтому художникам, которые не задумывались о том, как это монетизировать, было очень легко творить. Сейчас то небольшое количество людей, которые занимаются костюмом, не понимает, что с этим делать. У меня такого вопроса не стояло в 2007 году. Не потому что я в наследство получил миллионы и меня не интересовала финансовая сторона. Конечно, финансовая сторона всегда была важна. Начиная с самых первых экспериментов я свои костюмы окупал. Меня тоже, естественно, стали приглашать выступать в клубах. За выступление мне платили и эти деньги я пускал на следующие костюмы. Таким образом, один за одним, у меня набралось их некоторое количество, с которым меня просто стали узнавать и приглашать на разные арт-события. Как раз Катя Бочавар была первой в 2010 году, кто позвал меня участвовать в Киев на Гогольфест. Тогда это было гигантское событие.

Мы делали перформанс с костюмами, сделали с Дашей Марчек фотосъемку. И я понял, что я могу быть увиденным, я могу быть услышанным и я могу быть востребованным. В 2010 году в Москве произошло интересное событие, которое тоже курировала Катя Бочавар. Это была презентация книжки иностранных актеров. Они написали сказки, и вышел их перевод на русский. Событие было организовано платформой Baibakov Art Project, приезжал журнал «Визионер». Там мои костюмы стояли на тумбах, с невероятным светом, потрясающей подачей. Я увидел, что это всё очень перспективно, в первую очередь, для меня как автора. Художникам важно быть отмеченным. Когда люди понимают, что им это интересно, есть стимул. Это всегда очень важно. Так вот, в 2007 году всё началось с того, что ко мне обратились друзья, которые заканчивали свой дипломный проект фантастической коллекцией на тему космоса. Я должен был придумать костюмы инопланетян, которые встречаются с людьми, и вся история крутится вокруг новогодней елки. Я сделал несколько костюмов, которые были просто гигантские — трехметровые с колючками. Тогда я еще экспериментировал с материалами, ездил на Черкизовский рынок и покупал полиэтиленовые пленки, картон, обклеивал их цветочной пленкой. Я делал трансформеры. В 2007 году я еще учился в университете, и естественно, архитектурная база на меня очень сильно влияла. Мне было интересно работать с пространством, чтобы костюм, который создается, формировал пространство вокруг себя, чтобы получалась такая живая большая инсталляция, которая могла бы трансформироваться в движении, которая бы менялась. И естественно, я и не думал делать костюмы маленькими, сразу пошел большой-большой размер с вылетными конструкциями. И вопрос хранения был первичен в этот момент. Костюмы должны быть хотя бы разборными, если они хранятся. Но в 2009 году я переехал в квартиру-студию с огромными потолками советского масштаба. Я понял, что здесь я могу сделать что-то большое и сделал костюмы еще больше, из картона.

Это были невероятные раскладывающиеся трансформеры — три огромнейших костюма, которые потом со мной жили несколько лет. Это было, конечно, очень тяжело, потому что они не разбирались, а просто лежали кучей. Отправить их на склад я не мог себе позволить. И тогда я начал понимать, что необходимы условия еще и для перевозки больших костюмов. Не каждый желающий показать у себя эти костюмы может оплатить такую сумасшедшую качественную перевозку. Потом, артисту тоже не очень удобно выступать в таких больших костюмах. Поэтому я начал пытаться найти какое-то интересное решение, чтобы остаться в рамках масштаба, в рамках архитектуры, но, в то же время, чтобы костюм позволял легко двигаться, был интересным в движении. И так, шаг за шагом, в результате работы в клубах, вдохновившись работами дадаистов, почеркушки которых я увидел в Париже, опытами авангарда, Баухауса, Андрея Бартенева, Саши Фроловой, я постепенно пришел к сегодняшней конструкции. Мы все тогда варились в одном экспериментальном котле. Как Фролова от пленки, воздушных шаров и детских надувных игрушек переходила к латексу, так и мы все экспериментировали с очень разными материалами. Я тогда открыл для себя горячий пистолет. Первые свои костюмы я еще пришивал, и пришивал бы еще сто лет, и, может быть, многое просто не успел бы сделать, да и желание бы пропало, потому что это труд колоссальный. А горячий пистолет позволил ускорить процесс и при этом сохранить качество. Нашелся и материал, и эффект, который стал моим фирменным — черное тело и цветные конструкции. Была концепция про черный кабинет, где эти конструкции светятся в ультрафиолете, а тело пропадает. Таким образом, эта коллекция стала развиваться на базе этого контраста. Поначалу я делал также и большие разбирающиеся мягкие костюмы, но все равно практика показала, что сложные конструкции, даже разборные, сложно эксплуатировать. Поэтому костюмы стали цельными без всяких доборов и приспособлений. Они остались ажурными и конструктивными, но я понимал, что такой масштаб всё равно остается мною не раскрыт.

ВГ: В рамках 1-й ГРАУНД Биеннале, посвященной текстилю, ты покажешь новые костюмы. Какие они будут?

РЕ: Как раз сейчас, к нашему перформативному дню 6 апреля я готовлю коллекцию, а я уже четыре года назад, может быть больше, еще до пандемии, делал для нее зарисовки, — абсолютно сумасшедшую, крупномасштабную, архитектурную. Я собираюсь сделать три костюма. Это уже коллекция, где я вообще не думаю о практической стороне вопроса, например, сможет из-за кулисы пробраться модель или нет. Мне хочется масштаба! В моей практике мне сейчас интересно такое явление, как чрезмерность. Не лаконизм, как в моей «Стабильной композиции», такой белой и аккуратной скульптуре, или даже в «живых скульптурах»— они такие точные, четкие, стройные. Хочется поработать с чрезмерностью, когда скульптура тебя захватывает, когда она на тебя набрасывается своей яркостью и энергией, от которой ты уже никуда не можешь деться, чтобы постоянно бурление внутри нее происходило. Поэтому они все такие пестрые, яркие, сложно конструктивные. Но я стараюсь продумывать, как сделать их, хотя бы отчасти, разборными. Сейчас я клею костюм, и там будут кнопки, чтобы его можно было разобрать и хранить частями.

ВГ: Ты делаешь костюмы своими руками?

РЕ: Да, сейчас всё клею сам. Первый этап это сшивка заготовок, это делает портная. Потом всё это формируется в полуфабрикаты, которые я начинаю склеивать уже на манекене в скульптурную форму. Здесь уже сложно довериться… Постоянных ассистентов у меня нет. У меня был большой перерыв в костюмах. И вот сейчас я достаточно неожиданно для себя опять продолжаю. И ко мне на часок на два, по мере возможности, заходят друзья что-то подклеить, подержать. Но такого, чтобы с утра до вечера, нет. Это всё-таки большое испытание. Для этого человек должен быть заряженный. Идеальные помощники это те, кто хочет развиваться в этом направлении, кто понимает, зачем им это надо.

ВГ: Огромные скульптуры-костюмы это большое испытание и для художника. На твой взгляд, в художественной среде достаточно развита поддержка и интерес к этому жанру?

РЕ: Я надеюсь, что у нас к костюму интерес будет развиваться. И здесь я вижу абсолютную недальновидность галерей, которые не хотят работать с художниками на перспективу. Они хотят получать готовый продукт. Художник приходит в галереи и другие институции уже готовенький, он сам себя сформировал, и теперь ему нужно всё это как-то упаковать и продать. И поэтому непонятно, как сюда встраивается костюм, что с ним делать, как его продавать, как его потом показывать и где. Это очень непонятная форма. Но, если мы вспомним soundsuits, «звуковые костюмы» американского художника Ника Кейва, который делает пушистые, мохнатые костюмы так же как я, на манекен надевается костюм с некой конструкцией. Так вот он с этими костюмами с легкостью выставляется и в галереях, и в музеях. Его поддерживают институции, и они как-то умеют это людям преподнести. И что интересно, потом он переходит уже к галерейным объектам — Кейв делает настенные панно по такой же технологии, то есть делает то, что уже можно продать. И это, наверное, идеальная форма, когда художник может позиционировать себя сначала как яркий артист, который интересен публике, и неважно что он делает, но он яркий. А люди же хотят получить немножечко с собой. Если им непонятен костюм — пожалуйста, он переходит на панно. Мои скульптуры тоже спокойно можно трансформировать в панно. И, собственно, скульптуру, которую я делаю, это отчасти мой путь к такому формату, институционально-галерейному. Скульптуры, которые я делаю, всё-таки базируются на моих опытах с костюмом и перформансом. Потому что даже делая скульптуру, главное, что я всегда хочу сохранить, это динамика, ощущение движения, чтобы полосатая расцветка в скульптуре задавала кинетическое настроение. Мне кажется, это логичная история. Костюм у нас немного в стороне. Но Текстильная биеннале, 1-я ГРАУНД Биеннале покажет, если интерес к текстилю растет, может быть, и художники заинтересуются и будут переходить на костюм. Увидим.

ВГ: Ты курируешь показ в рамках параллельной программы Биеннале под названием «Перфиннале». Расскажи, что это за идея. Ты покажешь там свою «чрезмерную» коллекцию, а что покажут остальные?

РЕ: На «Перфиннале» мы позвали артистов, которые работают с костюмами. В 2016 году мы делали большой показ в Музее архитектуры. Там было 12 человек, которые на тот момент были в потрясающем заряде, и было с кем работать. Я понял, что это нужно было делать тогда, потому что были эти художники. Мне оставалось только их собрать и сказать: Давайте делать. Кому-то что-то доделали, у Фроловой и Венеры Казаровой всё было, Шабалин сделал наряды к свои маскам, Вероника Пономарева создала классную коллекцию, Лиза Шахно — интересные трансформеры. То есть тогда собралась потрясающая команда, которая была готова. Сейчас я стал всё это вспоминать, и думаю, а кого звать? Оказалось, что из той команды в рабочем процессе практически никого не осталось. Кто-то уехал, кто-то переключился. С тех пор появилась Алла Перова. Катику мы позвали. Я ведь со-куратор, вместе с Катей Бочавар и Володей Ермаченковым, и каждый со своей стороны предлагает тех, кого знает. У нас будут разные участники: студенты — ребята из Открытых студий, Лена Крылова, Гоша Острецов, NONSNS, Андрей Бартенев. Катя Бочавар тоже покажет свою коллекцию (это будет сюрприз), Оля Божко, студенты Вышки. Будет много всего — от связанных вручную вещей до перформативных костюмов, которые вообще нельзя носить как одежду. Будет абсолютно разная степень трансформации. Ведь костюм, тем более костюм перформативный, сложный, театральный, он о трансформации. В моем случае так уж точно. Когда ты надеваешь его, ты меняешься. И движение костюма очень часто зависит от артиста, который его эксплуатирует — от того, в каком он настроении, в каком он опыте, как он будет преподносить костюм. Вряд ли в моих сложных костюмах можно будет прыгать, веселиться и всё такое. Но даже выйти в спокойном состоянии и в правильном ритме пройти, правильно развернуться, это тоже очень важно. Потому что наше внутреннее состояние, энергия внутри нас, она очень важна. Если мы концентрируемся внутри, у нас все получается.

У меня в 2017 году работал один артист в Петербурге в костюме, в котором не видно ни головы, ни вообще ничего. Там просто от ног вверх поднимается такой пучок цветных линий. Он из всего этого скопления элементов мог высунуть только две руки. Но от него невозможно было оторвать глаз, он этими руками так работал — вправо, влево, и тем самым просто гипнотизировал. Потому что он был подключен к процессу. И я такое очень люблю. Если человек правильно внутри настроен, он даже в костюме, в котором невозможно поднять руки и присесть, одним только вращением в правильном ритме будет интересен. Это просто невероятный опыт, когда у человека получается соединиться с костюмом на каком-то ментальном уровне.

ВГ: Ты как-то режиссируешь поведение своих моделей? По тому, как ты это описываешь, это целый костюм-спектакль получается.

РЕ: Режиссирую, конечно. Я обязательно объясняю артистам, как нужно двигаться. Иногда костюмы предполагают специфические движения. Но самое главное, я им всегда говорю, что импровизация не менее важна, чем четкое руководство. Но импровизация возможна тогда, когда человек сам по себе артистичен, перформативен, скажем так, когда он готов к такому соединению с образом, когда он понимает, где он находится, для чего ему это надо. И когда у него есть опыт, конечно же, когда он что-то да умеет. Потому что иногда у меня бывали такие костюмы, которые танцор надевал и делал что-то, чего до этого в этом костюме никто не делал. Появлялось такое классное движение, которое потом уже невозможно было повторить. Потому что не было людей с таким навыком. Так что иногда бывают потрясающие находки, но их сложно воспроизвести. Есть, конечно, универсальные руководства — когда в таком-то костюме лучше так-то двигаться. Самое главное не показывать дискотеку, людей наряженных для какой-то вечеринки. Вы — объект, скульптура. Они не зря у меня называются «живые скульптуры». Скульптура это база. А в скульптуре главное гармония. Гармония формы и гармония движения, вот что важно. Когда вы правильно двигаетесь, когда вы слышите музыку. Я всегда говорю ребятам, если под эту музыку вы сделаете гармоничным свое движение, пожалуйста. Я только радуюсь, когда артисты раскрываются внутри костюма — немногие имеют такой опыт в своей жизни. И когда их навык соединяется с моим костюмом, то получается что-то такое невероятное, что иногда остается и потом в дальнейшем используется.

ВГ: Как чрезмерность сочетается с гармонией?

РЕ: Это сложный путь, потому что чрезмерность подразумевает некоторую хаотичность. Но вот сейчас, например, я сделал сначала рисунок, это одно. Потом я сделал картонный макет. Когда мы на сайте будем размещать, у меня к одному костюму будет первый эскиз, потом уже отрисованный эскиз, потом — в картоне. Так можно будет понять эволюцию процесса, насколько костюм трансформируется и меняется. Например, я сделал костюм в картоне. Отошел и смотрю издалека, и вижу, что один из элементов, большой круг, расположен слишком низко. Я понимаю, что это не гармонично. Значит, он должен быть выше, и я переделываю. А чтобы переделать один элемент, нужно переделать несколько элементов. Я понимаю, что это займет у меня какое-то время. Но это как раз самое интересное, внутри такого сложного понятия как чрезмерность, гротеск, сохранить гармонию. От нее никуда не денешься. Поэтому, когда кто-то из помощников подходит и переживает, что где-то клей вылез или что-то где-то неровно, я всегда им говорю, что в итоге всё сложится из мелочей и необходимо поправить. Когда ты стремишься к идеалу даже в тех моментах, которые никто никогда не увидит, в итоге ты получаешь гармоничный результат, пускай и с настроением чрезмерного. В данном случае, чрезмерность у меня в раскраске. Она у меня такая буйная. И часто бывают такие вещи, что ты не поймешь, как это работает, как это будет выглядеть, пока ты этого не сделаешь. То есть, ты не можешь, например, заранее от чего-то отказаться, подумав, что это не будет смотреться или это будет слишком. Сначала надо сделать и увидеть, будет это слишком или не будет, а потом уже корректировать свои действия.

ВГ: Я представляю, что, когда к тебе приходят друзья, они наверняка просят примерить твои костюмы?

РЕ: Ой, да! У меня есть такие друзья, которые просто хотят померить. Они, может быть, не готовы выступать и танцевать, но у них какое-то невероятное желание просто прийти и погрузиться в новую для себя форму, понять вообще, что это такое. И это оказывает очень интересное воздействие. Я сам, когда начинал танцевать в перформансах у Бартенева и Фроловой, это испытал. Ты закрыт, тебя не видно. Ты можешь делать всё, что угодно. И ты абсолютно не думаешь о том, кто что скажет, как люди отреагируют — ты уже не ты, ты персонаж, ты костюм, и ты свободен максимально. И открыт для самовыражения через пластику. Поэтому я знаю, что это такое. Это сильно помогает раскрепоститься. Через этот опыт в костюме ты понимаешь, на что способно твое тело, как оно может двигаться. И потом ты можешь делать это и без костюма. Тебе оболочка больше не нужна. Ты понимаешь, как работает твое тело. И ты можешь это использовать абсолютно в любом месте — на танцполе, где угодно. Работа в перформансах, танцевальных постановках — очень хороший опыт. Особенно, для людей, у которых нет никакого опыта. Я часто это делаю, зову друзей и говорю, ты — высокий (а мне нужны высокие часто), пластичный, просто артистичный человек, давай участвуй. Самое главное, чтобы был внутренний огонь, настроение. Люди приходят, участвуют, и всегда это потрясающе, даже среди непрофессионалов. В Берлине в 2015 году у меня были непрофессиональные модели, просто люди. А когда участники внутренне раскрепощены, это всегда потрясающий результат. В любой работе.

ВГ: Я могу себе представить — черное боди, а вокруг скульптура. Все обращают внимание не на тебя, а на костюм. Человек сам исчезает. Было бы здорово устроить такой перформанс, чтобы любой человек мог прийти и примерить этот костюм. Я бы точно захотела поучаствовать.

РЕ: Я приглашаю (общий смех). У меня есть еще другая категория друзей и очень обширная, у которых рост — метр шестьдесят, метр шестьдесят пять. И они все очень хотят выступать в перформансах. А костюм на человеке ростом метр-шестьдесят не сидит так, как он задумывался, потому что у меня все костюмы на метр восемьдесят. И на них часто элементы либо скукоживаются, либо человек тонет в этом костюме. И многие говорят, сделай для нас коллекцию. Иногда я об этом вспоминаю и думаю, наверное нужно, потому что высоких людей не очень много, как выясняется. Для показа на Солянке мне нужны будут люди ростом метр девяносто.

ВГ: Ну, к сожалению, это не я. Буду ждать коллекций для среднего роста. Рома, спасибо. С нетерпением жду «Перфиннале» 6 апреля.