Показывать невидимое, но существующее

Творчество художника Юрия Савельевича Злотникова (1930–2016) переживает заслуженный новый виток признания. Выставка в ГРАУНД Солянке доказывает не только актуальность его искусства, но и предвосхищение жанра сайнс-арт в работах художника, сделанных более полувека назад. ГРАУНД Солянка поговорила с внуком художника — Александром Злотниковым.

Вероника Георгиева: Саша, есть ли, на твой взгляд, в творчестве Юрия Савельевича главная идея?

Александр Злотников: Выставка в ГРАУНД Солянке как раз и отражает дедушкину главную идею. Любой художник создает периоды в основном хаотично: его что-то интересует, и он этому следует по вдохновению. Это называют вдохновением, каким-то эфемерным ощущением, но на самом деле это то, что интересует человека в моменте. А мой дедушка был структурированным человеком в интеллектуальном плане, в плане мысли. В бытовом плане это было совсем не так. Он иногда не знал, как вкрутить лампочку, не мог найти потерянный утром паспорт (смех). Еще в середине 1950-х, когда он создавал свои первые абстрактные работы, «Счетчик Гейгера», «Раковую клетку» и ту работу «Без названия», которая в Солянке на втором этаже нас встречает, я думаю, он задался простым вопросом, как показывать что-то невидимое, но существующее. Обычный подход это писать то, что видишь. Он же взялся писать то, что думает. Мысль эта не совсем нова, но образ, который он берет, и смыслы, который он начинает закладывать, это совершенно новый подход. Он пишет не то, что он видит, а то, о чём думает, и о той проблеме, которая назрела у человечества. После чего, в конце 1950-х – начале 1960-х он начинает писать свои работы из серии «Сигнальные системы». И тот язык, который он начинает вырабатывать в это период даст ключ к тому, чем он будет заниматься всю жизнь. Он разрабатывает язык абстрактного искусства и не может его никому показывать. Он сам писал, что друзей, с кем можно было поделиться, почти не осталось. Все разъехались, эмигрировали. Он создал нечто потрясающее, написал об этом текст, а показывать его абсолютно некому. Тогда он уходит от абстрактного искусства и вначале пишет автопортреты. В 1962 он говорит: «Я пытался докопаться до чего-то внутри самого себя». Но при этом, хотя он, наверное, и не отдавал себе в том отчет, но я уже после его смерти, исследуя его творчество, понимаю, что он использует тот же самый метод, что и в «Сигнальной системе». Он делает колоссальное количество изображений самого себя в зеркале буфета. И это метод серийности, который начался в «Сигнальной системе», циркулирует на каждом этапе жизни. Он все время будет создавать серии. А каждая серия будет опираться на те вопросы, которыми он занимался раньше.

В том же 1962 году он уезжает делать заказ в Балаково и пишет фигуративные работы — стройку и серию портретов рабочих. И, выполнив заказ, продолжает работать над серией «Коктебель» в таком «сезанновском стиле», которым был увлечен как раз в 1950-е годы. Он снова увлекается Сезанном и уже в Коктебеле начинает «писать воздух». И в этой коктебельской серии мы видим, как он постепенно возвращается к абстрактному искусству. Он будет создавать всё более абстрактные пейзажные работы и параллельно начнет писать «Библейский цикл». Этот цикл в чем-то будет схож с коктебельским, по пластике, особенно поздние работы. Но здесь мы увидим, что дедушка, как интеллектуал и человек структурированный, никогда не забрасывает своих идей о том, как создавать работы. И отвечая на твой вопрос, он будет всегда един в плане идеи. Как писать? Исключительно сериями. Чтобы одна серия раскрывала тему полностью. Скажем, как писатели. Они пишут роман, и когда есть слово «конец», тема закрыта. Вот и он тоже закрывал определенную серию, когда его начинал интересовать другой вопрос.

После «Сигнальной системы» его начал интересовать Человек. Как же он к этому пришел. В 1962 году он пишет серию автопортретов, где пытается докопаться до чего-то в самом себе. В этом же году уезжает в Балаково, где пишет стройку электростанции и создает целую серию портретов рабочих. Пишет картину «Столовая», где изображает толпу. Эта работа становится предзнаменованием тем на будущие десятилетие. По возвращению в Москву он начинает преподавать, но учит больше любить и понимать искусство, а свою абстрактную методику ученикам не передает.

Параллельно он пишет «Библейский цикл». Это философские размышления о потоке времени и о том, как это влияет на человечество в целом. Он пишет в разных стилистиках. Первые работы цикла достаточно фигуративные, немного матиссовские. Но потом, уходя в абстракцию, он больше склоняется к Потоку, Времени, к размышлению о том, что такое Человек и что это за явление, фигура Христа. Эти размышления приводят его к проблеме, которая назревает в то время. Это выход человека в космос и открытие новых горизонтов для человечества. Он начинает писать работы связанные с человеком, пишет серии «Ритм города» и «Люди. Пространство. Ритм». То есть занимается переосознанием того, где человек существует. Если в «Библейском цикле» он в абстрактной форме рассуждал о конфессиональных сюжетах и о том, как это повлияло на человечество, то здесь он начинает думать конкретно о том, что такое человек, человечество, что это за явление. И начинает очень ярко применять тот самый язык, который был в «Сигнальной системе». В «Библейском цикле» он применял его по касательной, так, чтобы правильно расположить композицию, чтобы правильно настроить человека на поток. Со временем мы будем замечать, что он начинает изображать толпу разным цветовым насыщением. То он пишет ее в угнетенных синих глубоких тонах, сопоставляя с какими-нибудь красными цветами, как бы настраивая зрителя на то, что есть какая-то яркая проблематика. Это как раз прямая отсылка к тому, чем он занимался в «Сигнальной системе». Он начинает заниматься знаковым шифрованием своих работ. Если в «Сигнальной системе» он расшифровывал реакции и обозначал их как раздражитель, то есть занимался расшифровкой реакции, «сухим» материалом: на такое-то расположение человек реагирует так-то, увидев такой-то цвет, человек думает так-то и т. д.. Но когда он начинает включать в работу человека, когда он начинает работать с пространством, он начинает заниматься уже знаковой живописью. И это очень важный момент, когда пространство оказывается уже включенным в работу. Потому что в «Сигнальной системе» белое поле это абсолютный ноль и ничего не означает. Это как в IT ключи 0-1, 0-1 и т.д. — то есть, прямая отсылка к информационным технологиям. Здесь же он применяет тот же самый метод: он начинает изображать человека, толпу, или же какие-то прямые конструктивные линии, или же какие-то насыщенные пятна, и уже эти элементы-знаки начинает комбинировать между собой. Это очень важный момент, потому что метод исследования и метод написания работ со смысловыми подтекстами будет един и одинаков.

После серии «Люди. Пространство. Ритм» он убирает из пространства картины человека и начинает конструировать само пространство. Если мы пойдем по выставке «Вперед, к Злотникову!», то при входе в правую секцию мы сначала увидим «Протосигналы» и «Библейскую серию» в маленьком зале, затем в следующем зале — «Городские сюжеты» и «Библейскую серию» уже в виде раскадровки, и далее мы видим, что человек у Злотникова уже помещен в пространство. Это связано с пониманием, где человек сейчас находится. Человечество, человек уже думает не с точки зрения того, что он есть, а с точки зрения планетарного масштаба. Я — Человек, мыслю себя в новом понимание пространств. В какие новые горизонты мы можем выходить, какие открывать миры? Это то, о чём писали научные фантасты — Рэй Бредбери, Станислав Лем и многие другие. И Злотникова эти темы тоже касались очень близко, это дух того времени. Причем, когда он понял что человек, человечество, открывая новые горизонты, уже начинает играть роль Бога, изобретает клонирование, создает овечку Долли, его снова начинает интересовать библейская история, понимание человека с новой точки зрения. Конструируя пространство вокруг человека, он делает работы в духе неоконструктивизма, пространственных конструкций. Эти работы тоже представлены на первом этаже, справа. И это уже будет новый выход того, чем он занимался в «Сигнальной системе». Он будет напрямую применять те способы, которые он выработал в 1950-60-х годах.

Так вот, когда он начинает конструировать пространство, он начинает влиять на человека. В своей книге «У истоков “Сигнальной системы”» он писал, что, возможно, в дальнейшем мы сможем создавать работы, которые будут влиять на человека. И это прямая отсылка к работам 90-х — Злотников сам начинает конструировать пространство, влиять на среду обитания человека и самого человека. Интересно, что когда он параллельно с разработкой «Сигнальной системы» занимался промышленным дизайном, он делал это как бы изнутри пространства: как настроить человека на рабочий лад, как расставить акценты в производственном помещении, как создать такую ситуацию в учебном классе, чтобы ученики лучше усваивали материал. Здесь же в скульптуре 90-х, его эти дополнительные задачи не волнуют. Он находится в свободном полете и влияет на само пространство. И в этом заключается основное отличие от того, чем он занимался в промышленном дизайне. Его скульптуры, модели которых мы показываем на втором этаже выставки, будут говорить как раз на новом языке Злотникова. Интересно то, что он всё время будет вырабатывать какие-то элементы, знаки. И всю жизнь будет их комбинировать в своих сериях как конструктор. Это и будет его единая линия.

ВГ: Саш, спасибо — получился достаточно развернутый ответ! Чем эта выставка Злотникова отличается от предыдущих? У нее есть своя фишка?

АЗ: Есть, и она двоякая. С точки зрения куратора… Куратор Никита Спиридонов предложил идею сопоставить творчества Юрия Злотникова с видео-артом, видео-абстракцией, чего не было при жизни дедушки. Хотя непосредственные отсылки существовали всегда. И почему этого не сделали при жизни, неизвестно. И Никита это подметил, и мы сопоставили. Причем, естественно, видеоряд зачастую может выигрывать по интенсивности перед статической картинкой. Но Злотников спокойно это выдерживает, потому что его работы построены на достаточно сильном ритме и большой насыщенности, и мы не видим там какого-то диссонанса, когда одно выдавливает другое.

Чего еще не было при жизни дедушки? Если его и сопоставляли с другими художниками, то это было сопоставление авторов, методов и т.д. У нас же на выставке это скорее поддержка одного автора другими. В каждом зале мы выстраивали ряд таким образом: чем занимался видеохудожник и чем занимался дедушка в том или ином цикле. Поскольку дедушка прожил очень большую и плодотворную жизнь и работал до конца своих дней, мы понимаем, что его очень многие темы интересовали. А так как найти точно такого же человека, которого интересовали точно такие же темы невозможно, мы сопоставили его с разными авторами. Кого-то из них интересовала тема человека, кого-то тема времени. И высказывание Злотникова на эту тему подставлялось, к видео. Причем в наушниках, которые лежат на первом этаже, произносимый в них текст посвящен темам, которые интересовали Злотникова и дали названия залам, — «О человеке», «О времени», «О проблематике искусства», «О языке искусства», где взяты и прочитаны выдержки из его рукописей.

Кроме всего прочего, мы стремились показать Злотникова с новой стороны. На этой выставке мы показываем его не ретроспективно и не вычленяем какой-то элемент. Мы как раз показываем развитие его художественного стиля, как он применяет свои методики на практике. У нас на выставке нет каких-то промежуточных серий — они бы смазывали картинку. Нам нужно было концентрированно показать, как развивался его язык. Мы не показываем здесь его коктебельскую серию, не показываем Балаково и портреты именно для того, чтобы показать, как он разрабатывал свой индивидуальный стиль и как применял его на практике. На выставке можно видеть, как он с 1950-х годов до конца жизни применял то, что разрабатывал в предыдущие годы. Нам важно было показать, что он всю жизнь занимался раскрытием тех или иных проблем, указанных в названиях его серий.

ВГ: Почему такое название — «Вперед, к Злотникову!»?

АЗ: Имеется в виду «вперед к пониманию Злотникова», вперед к дешифровке его языка. Как и многие авторы он столкнулся с непониманием своих современников. Его причисляли к минималистам, хотя он не занимался уменьшением знаков, он всегда занимался сочетанием знаков. Его причисляли к каким-то группам и объединениям, но это большая глупость. Он стоял у истоков Второго авангарда, что давало возможность всем авторам, которые там находились, делиться друг с другом опытом и не повторяться. Если посмотреть на тех авторов, которые начинали в 1950-е, а не в 1960-е, никто из них не повторяется, никто не пытается высказываться на одну и ту же тему. Потому что «поляна» гигантская! И можно говорить обо всём совершенно свободно и не бояться, что что-то будет пересекаться. Они, как и любые передовые люди, находились во главе, потому что они первыми что-то подметили. Поэтому глупо было бы их как-то объединять — это были такие конгломераты друзей.

Вперед к Злотникову как к методу. Вперед к Злотникову как разрыв шаблонов, которые приклеились к автору. Он не был минималистом. Он предвосхитил science art. Но поскольку отечественная художественная индустрия любить смотреть на Запад и находить похожие понятия, то было очень круто увидеть, что у нас есть художник который изобрел минимализм параллельно с Западом. Но это не так. Он этим не занимался. Минимализм тогда зародился, но Злотников предвосхитил science art, который получит определение только в 1990-е. Такие неточности очень мешают художнику и мешают зрителю понимать, чем занимался художник, потому что ему начинают приписывать дополнительные определения, которых не существует. Поэтому «Вперед, к Злотникову» — это вперед к пониманию этого человека и того, чем он занимался.

ВГ: Ты сам общался с дедушкой при его жизни?

АЗ: Да, конечно. И это был увлекательный путь. До поры до времени отношения со Злотниковым и у меня и у брата сводились к отношениям дедушки и внуков. Он нас забирал часто, мы ходили в музеи и помногу часов смотрели на различные картины. Это было интересно — обычно он выбирал всего две-три работы, и за целый день, за несколько часов мы успевали обсудить только пару работ. Зато очень подробно. И своих учеников и нас он пытался научить понимать искусство и любить искусство. Как говорит его первая ученица, Елена Афанасьева, после дедушки невозможно было поступить в высшее учебное заведение, потому что он учил совершенно по-другому. Но он учил любить искусство и понимать искусство, чему не учила, наверное, ни одна художественная институция, потому что они зачастую учили методу.

ВГ: У Юрия Савельевича самого ведь не было высшего образования?

АЗ: Высшего не было. Но мы понимаем, что после той художественной школы, которую он прошел, можно было работать. Эту же школу прошли Эрик Булатов, Илья Кабаков, Владимир Андриенков и многие другие художники, состоявшиеся как авторы. Кто-то из них всё-таки поступил в вуз. Существовали преподаватели, которые, видимо, давали больше свободы для самостоятельного высказывания. Дедушке, правда, повезло немного больше. В художественной школе он познакомился с художником, которого звали Григорий Дервис, а тот был в родстве с Фаворскими и был вхож в этот дом. Как рассказывал нам дедушка, это был доверенный круг, поэтому старшие совершенно свободно общались с младшими. И это тоже позволяло ему мыслить более масштабно, чем сверстникам. По-видимому, поэтому он и начал высказываться в художественном плане на какие-то свои темы чуть раньше.

ВГ: Прости, я тебе перебила, ты рассказывал про ваше общение с дедушкой.

АЗ: Да. Помимо общения как дедушки и внуков, у нас был замечательный опыт, когда мы собирались у разных художников — чаще всего у Льва Тюленева в его мастерской на Таганке, у Натальи Николаевны Таракановой, мамы нашего папы (у нас по отцовской линии все художники). В мастерских собирались разные художники и общались на самые разные темы. Мы на тот момент были просто немыми свидетелями, присутствующие при этом общении, но нам, как и всем, было интересно находиться в такой интеллектуальной среде. Со временем, по мере того, как мы подрастали, дедушка, который жил один, по-видимому, с возрастом начинал всё больше ощущать одиночество. Потому что сын его, мой папа, ушел в монастырь достаточно рано и посвятил себя служению Богу. Для дедушки это была жуткая трагедия, заключавшаяся еще и в том, что отец был художником и художником состоявшимся — его уже начинали воспринимать как значимую фигуру.

Но на волне 1990-х, после распада семьи он ушел в монастырь. И для деда это был двойной удар. И через нас, своих внуков, он начинал искать общения с отцом, развивать какие-то дополнительные интересы. Нам он, видимо, опасаясь, что его творчество будет забыто, пытался пересказывать то, о чём он думает и что изображает на своих работах. Мы проводили много времени у него в мастерской. Он расставлял свои работы, и мы их обсуждали. Долгое время наше общение носило назидательный характер c его стороны, но в какой-то момент переросло в искреннюю дружбу. Мы созванивались, бывало ругались… Он со многими своими друзьями сначала сходился, потом ссорился и десятилетиями не общался. На десятилетия мы, конечно, не разрывали связь, но с нами он тоже ругался по полной (общий смех). Но мы, будучи подростками-бунтарями, тоже были хороши. Помню, наш отчим увлекался боевыми искусствами, он даже отдал нас с братом в секцию по самбо. И у него было много книг про боевые искусства. И вот тогда у меня появился первый интерес к философии. Я брал эти книжки, благодаря этому прочитал Конфуция, и дедушка Юра меня расспрашивал про восточную философию. В какой-то момент я решил, что надо его удивлять. Я брал подписное издание Цицерона, ехал к дедушке и по дороге, чтобы не забыть, прочитывал важные абзацы. Звонил в дверь, и, когда он открывал, я быстро выдавал ему базу, думая, что этим его удивлю. Но ничего не получалось, поскольку он был ужасно начитанным и интеллектуальным человеком. И это был мой первый и очень интересный опыт общения с дедушкой на серьезные темы.

Еще был такой интересный опыт в подростковом возрасте — второй этап нашего дружеского общения. Как-то он снова начал показывать мне свои работы, а я пытался ответить ему так, чтобы он отстал и не рассказывал мне того, что я слышал уже миллион раз. Но он заметил, что я из раза в раз повторяю его заученные слова и так до меня докопался, что я говорю: «Нет, я не понимаю. А сам ты что в этой конкретной работе видишь?». А он: «Ты знаешь, я тоже не понимаю» (общий смех). И тогда у нас произошел разрыв барьера. Пошел диалог на свободные темы. Я понял, что можно говорить с ним намного честнее, а не повторять то, что, как мне казалось, он хотел бы услышать. Это был второй переломный момент в нашем общении. С тех пор мы часто созванивались и общались. Говорили в основном об искусстве и о семье. В конце его жизни мы много говорили о бытии. Наши философские разговоры по телефону обычно продолжались до тех пор, пока оператор не разрывал связь. Для него телефон был каналом для философского общения. Он был требователен в этом плане и коротким разговором это едва ограничивалось.

ВГ: Ваш последний разговор ты помнишь?

АЗ: Мы говорили о детях. У меня двое детей, и они погодки. Мы как раз ждали третьего ребенка и назначили встречу, чтобы ему об этом сообщить. Он умер как раз в тот день, на который была назначена встреча.

ВГ: Если бы Юрий Савельевич оказался на выставке в ГРАУНД Солянке, как ты думаешь, что бы он сказал?

АЗ: Это сложный вопрос. Но я думал об этом. Каждый раз, когда мы делали какие-то новые проекты, особенно первый, я всегда переживал. Как бы сделал дедушка? Почему мы должны так делать? И я выработал для себя такое правило: ты не должен делать так, как хотел бы сделать он. Почему? Потому что художник при жизни делает выставки таким образом, чтобы показать темы, которые его волнуют сейчас, в моменте. С одной стороны, это хорошо, с другой стороны, это плохо. Плохо с точки зрения понимания, чем занимается автор. Часто художники вставляют какие-то вещи, нужные только им, чтобы открыть для себя доступ к творческим потокам. Или же посмотреть на работы, которые они сделали в конце жизни, и увидеть их в новом пространстве, потому что другой возможности уже не будет. И эти дополнительные моменты, объясняющие, почему художник делает именно так, как раз и говорят о том, что нельзя делать так, как хотел бы художник. И я думаю, что, если бы дедушка пришел на уже готовую выставку, он бы скорее всего ее одобрил, потому что там подкрепляется его база. Но если бы он хотел сам участвовать в проекте, то такой выставки никогда бы не было, потому что он добавлял бы эти свои дополнительные смыслы.

На открывшейся недавно выставке Валерия Юрлова в Третьяковской галерее мы как раз обсуждали этот вопрос, говорили о том, должен ли художник вмешивается в организацию выставочного пространства. Я считаю, что при жизни художник обязан влиять на выставку. Это ключевой момент для понимания художника и того, чем он занимается. И больше такого опыта не будет. Но после смерти художника, мы не должны повторяться. Мы должны говорить на те темы, которые будут что-то объяснять, открывать какие-то горизонты для других. Это уже не вещь сама в себе, это уже что-то, что обязывает людей приносить новые смыслы, не забывать ради, чего мы это делаем.

ВГ: Чтобы это не было чем-то мертвым.. Мне повезло, я была знакома с Юрием Савельевичем при жизни. Он был настолько живой человек, что, на мой взгляд, ему самому было бы важно, чтобы выставки его именно что были живыми организмами. А вообще, трудно быть наследником, Саш?

АЗ: Непросто. Самый непростой момент в наследовании, в ведении коллекции, это недопустимость ошибки. Если художник, писатель или композитор, создавая ту или иную композицию, допускает ошибку, он включает ее в работу. Это уже рабочий материал, и эта ошибка уже перестает быть ошибкой как таковой. У наследника такой возможности нет, эта опция отключена.

Второй момент заключается в том, что надо наступать на собственную гордость. Если у тебя есть амбиции… А у меня, как человека, которые делал самые разные проекты, есть амбиции, и мне очень сложно наступать на свое я. Тут нужно соблюдать баланс между тем, что хотел сказать автор, и тем, чем занимаешься ты. Ты должен наступить на свое «я» и делать дело. Это в любом деле так. Но когда ты делаешь это за кого-то и от первого лица, груз ответственности удваивается.

И самый главный момент — момент, который важен в любом деле, это любить то, что ты делаешь. К примеру, просто заниматься творчеством совершенно другого человека, интересоваться темами другого человека, это всегда приводит к психологическим травмам. Ты не можешь думать чужой головой, поэтому ты должен быть соучастником. И самое главное требование к наследникам — любить то, чем ты занимаешься. И эта любовь должна начинаться, желательно, еще при жизни. Или это должна быть любовь к темам, к которым ты сопричастен. Мне очень повезло со складом ума, я гуманитарий, меня всегда тянуло к философии. В этом есть определенная доля везения, и, наверное, воспитания. Если бы не было этого общения, то, наверное, это и не было бы привито. Главное, любить то, чем ты занимаешься. Кстати, любые проекты построены, на самом деле, на любви. Честные проекты всегда построены на честном отношении. Я, как человек, который не верит во влюбленность, могу сказать, что любовь вырабатывается годами. Любовь это не какая-то эфемерная вещь, она абсолютно просчитывается. Любовь чувственная это в высшей степени эгоистическое ощущение. Любовь по отношению к чему-либо или кому-либо всегда построена на самопроецировании. И не надо об этом забывать. И в наследстве, и в родственных отношениях, и в чувственных, и к детям… И к машине даже — есть люди которые в гараже пропадают! Почему они там пропадают? Да, потому что им там нравится! Что это, как не проявление любви? К гайке! (общий смех) Так что, всё измеряемо. Сколько времени ты на это тратишь, столько у тебя любви к этому и есть.


Обещаем вам, что время, проведенное перед картинами Юрия Савельевича Злотникова, в геометрической прогрессии восполнится любовью и благодарностью к этому выдающемуся художнику и его искусству. Не пропустите, выставка заканчивается 22 апреля.