Об искусстве как сбое работы человеческого разума, что происходит с болотами после их смерти и почему живописец отказывается объяснять свои работы — рассказывает художник выставки в ГРАУНД Солянке Пётр Швецов.
Пётр Швецов
Вероника Георгиева: Пётр, в нашей переписке Вы отклонили мое предложение перейти на «ты», хотя мы уже встречались и даже вместе ужинали. Это что-то питерское?
Пётр Швецов: Нет-нет, это мое персональное. Я со всеми на «Вы». Мне так гораздо удобнее. Если Вы не против, я бы предпочел так.
ВГ: Я не против. В 2019 году на открытии вашей персональной выставки в галерее Марины Гисич Вы вокруг себя мелом очертили круг и весь вечер не выходили из него, ни с кем не общались. Это тоже что-то персональное?
ПШ: Это было не совсем так. Я общался с людьми, не выходя из этого круга. Это был перформанс — оммаж Хоме Бруту. Если Вы помните «Вечера на хуторе близ Диканьки», там Хома Брут очертил вокруг себя круг и таким образом спасался от нечистой силы.
ВГ: Публика для Вас — нечистая сила?
ПШ: Да, нет. Не публика. Просто, видите ли, подобная выставка, как и любое коммерческое пространство, предполагает для меня большую опасностью. И вообще, я считаю, что популярность, какое-то кокетничанье со зрителем представляет для художника опасность. Я не отказываюсь общаться и разговаривать об искусстве, но при этом обозначаю это как зону опасности. И своим перформансом я это и артикулировал.
ВГ: Вы не мизантроп, а просто охраняете свое художественное пространство?
ПШ: Да, скорее всего, именно так.
ВГ: Вы поэтому людей в болото завели? На текущей выставке «Пропейзаж II», где Вы принимаете участие в комнате с Вашими картинами посетитель буквально вязнет в «болоте» — ступает на мягкий пол.
ПШ: Я к этому не имею никакого отношения. Это задумка и план Кати Бочавар. Я, честно говоря, думаю, что живопись не нуждается в дополнительных элементах. Хотя раньше я очень часто использовал живопись как некие кубики, как элементы для создания инсталляционных пространств. Последнее время живопись для меня самоценна. Для меня идеально просто хорошо освещенное просторное пространство, где можно отойти и увидеть живопись. Мне интересен диалог с искушенным зрителем, который приходит смотреть живопись, и сама живопись представляет для него интерес.
Пётр Швецов: Нет-нет, это мое персональное. Я со всеми на «Вы». Мне так гораздо удобнее. Если Вы не против, я бы предпочел так.
ВГ: Я не против. В 2019 году на открытии вашей персональной выставки в галерее Марины Гисич Вы вокруг себя мелом очертили круг и весь вечер не выходили из него, ни с кем не общались. Это тоже что-то персональное?
ПШ: Это было не совсем так. Я общался с людьми, не выходя из этого круга. Это был перформанс — оммаж Хоме Бруту. Если Вы помните «Вечера на хуторе близ Диканьки», там Хома Брут очертил вокруг себя круг и таким образом спасался от нечистой силы.
ВГ: Публика для Вас — нечистая сила?
ПШ: Да, нет. Не публика. Просто, видите ли, подобная выставка, как и любое коммерческое пространство, предполагает для меня большую опасностью. И вообще, я считаю, что популярность, какое-то кокетничанье со зрителем представляет для художника опасность. Я не отказываюсь общаться и разговаривать об искусстве, но при этом обозначаю это как зону опасности. И своим перформансом я это и артикулировал.
ВГ: Вы не мизантроп, а просто охраняете свое художественное пространство?
ПШ: Да, скорее всего, именно так.
ВГ: Вы поэтому людей в болото завели? На текущей выставке «Пропейзаж II», где Вы принимаете участие в комнате с Вашими картинами посетитель буквально вязнет в «болоте» — ступает на мягкий пол.
ПШ: Я к этому не имею никакого отношения. Это задумка и план Кати Бочавар. Я, честно говоря, думаю, что живопись не нуждается в дополнительных элементах. Хотя раньше я очень часто использовал живопись как некие кубики, как элементы для создания инсталляционных пространств. Последнее время живопись для меня самоценна. Для меня идеально просто хорошо освещенное просторное пространство, где можно отойти и увидеть живопись. Мне интересен диалог с искушенным зрителем, который приходит смотреть живопись, и сама живопись представляет для него интерес.
ВГ: В одном из Ваших интервью с другом и художником Александром Дашевским, Вы обозначили, что наконец чувствуете себя «заматеревшим». Что это значит?
ПШ: Не знаю, заматерел я или нет…
ВГ: Вы сами так сказали!
ПШ: Мы взрослеем, мы меняемся. У нас меняются представления о том, как устроен этот мир и для чего. Возможно, через какое-то количество лет всё изменится, и я начну делать с живописью что-то совсем другое. Просто у меня был длительный период творчества, когда я очень любил синтетические игры с искусством и пытался делать не то чтобы мистификации, а, скорее, «обманки». Для меня искусство барокко всегда было очень важно и симпатично. И всегда привлекала барочная идея обманок. И в экспозиции я пытался превращать одни вещи в другие. Например, живопись превращалась в инсталляцию, рисунки превращались в скульптуру, а скульптура — в видео. Всё превращалось во что-то, чем по сути не являлось. Мне тогда очень нравились эти игры. И, возможно, я заматерел в том смысле, что перестал играть, стал серьезнее. Сейчас мне гораздо симпатичнее чистое восприятие жанров, и мне кажется, что симфоническую музыку, например, можно просто послушать в зале. Совершенно не обязательно при этом показывать какое-то завлекательное видео или выпускать на сцену танцоров и клоунов. Симфоническая музыка самоценна, ее вполне достаточно. Это, конечно, более утонченная вещь, но любителям симфонической музыки вполне достаточно симфонической музыки. Им не нужен цирк и видео. То же самое с живописью.
ВГ: У Вас есть какая-то цель творчества?
ПШ: Нет, у меня нет никакой цели. Изобразительное искусство для меня способ оправдать свое существование. Если бы этого не было, я не уверен, что я бы справился. Это некий стержень, нечто, что примиряет меня с тем, что происходит в этом мире.
ПШ: Не знаю, заматерел я или нет…
ВГ: Вы сами так сказали!
ПШ: Мы взрослеем, мы меняемся. У нас меняются представления о том, как устроен этот мир и для чего. Возможно, через какое-то количество лет всё изменится, и я начну делать с живописью что-то совсем другое. Просто у меня был длительный период творчества, когда я очень любил синтетические игры с искусством и пытался делать не то чтобы мистификации, а, скорее, «обманки». Для меня искусство барокко всегда было очень важно и симпатично. И всегда привлекала барочная идея обманок. И в экспозиции я пытался превращать одни вещи в другие. Например, живопись превращалась в инсталляцию, рисунки превращались в скульптуру, а скульптура — в видео. Всё превращалось во что-то, чем по сути не являлось. Мне тогда очень нравились эти игры. И, возможно, я заматерел в том смысле, что перестал играть, стал серьезнее. Сейчас мне гораздо симпатичнее чистое восприятие жанров, и мне кажется, что симфоническую музыку, например, можно просто послушать в зале. Совершенно не обязательно при этом показывать какое-то завлекательное видео или выпускать на сцену танцоров и клоунов. Симфоническая музыка самоценна, ее вполне достаточно. Это, конечно, более утонченная вещь, но любителям симфонической музыки вполне достаточно симфонической музыки. Им не нужен цирк и видео. То же самое с живописью.
ВГ: У Вас есть какая-то цель творчества?
ПШ: Нет, у меня нет никакой цели. Изобразительное искусство для меня способ оправдать свое существование. Если бы этого не было, я не уверен, что я бы справился. Это некий стержень, нечто, что примиряет меня с тем, что происходит в этом мире.
ВГ: Серия Ваших работ называется «Болота». Почему Вы выбрали эту тему?
ПШ: Я вообще-то любитель лесных пейзажей. Мне всегда, конечно, претила прямолинейность. Какой-нибудь Шишкин, например, оставлял меня очень холодным. Мне не хватало не прямолинейного изображения красот природы. Например, голландский лесной, болотный пейзаж был мне всегда гораздо ближе. И в какой-то момент я решил сделать… Даже не решил, а как-то появилось некое количество работ именно про болота. И я стал даже интересоваться болотами, их происхождением, эволюцией, процессом заболачивания, их консервацией. Тогда я сотрудничал с галереей Anna Nova и сделал там выставку «Болота». Потом я просто осознал, что для меня это универсально удобное средство выбирать тематику для живописи. Как я уже обозначил, для меня живопись самоценна как таковая. Живопись прекрасна, потому что это живопись. Я говорю о состоявшейся, хорошей живописи. Как фигуративному художнику мне нужно выбирать сюжет и тему. В этой моей серии люди не присутствуют, это достаточно отстраненная, чистая форма неких пятен. Так как живопись для меня самоценна, можно сказать, что внутренне я совершенно абстрактный художник. И в связи с этим мне не так важно, что рисовать. Но так как тему нужно выбирать, я подумал, что тема болот универсальна — можно продолжать делать живопись, представляя людям, что это болота. Хотя могло бы быть что-то совершенно другое. Искусство — абстрактное, потому что, с моей точки зрения, его восприятие человеком, его возникновение связано с удивительным сбоем работы человеческого разума.
Когда собака смотрит на живопись, на картину, что она видит? Собака видит подрамник, на который натянут холст — тряпочка с пигментным слоем. Собака видит то, чем это и является. А в связи со сбоем, который нам организовало развитие человека, мы видим вместо тряпочки с пигментом какие-то леса, каких-то людей и так далее. Хотя на самом деле это не люди, и не леса, и не моря — это просто тряпочка с пигментом. И в связи с этим я воспринимаю живопись как совершенно абстрактную сущность, которая создает удивительное волшебное действие. Оно превращает тряпочку и пигмент в эквивалент чего-то очень драгоценного. Именно поэтому у нас так много сохранилось старинной живописи и гораздо меньше, например, архитектуры. А происходит это потому, что когда случается война, пожар и другие ужасы, люди первым делом выносят детей, любимых животных, драгоценности и живопись. Коллекционирование, обладание живописью всегда было привилегией состоятельных и образованных людей. А чем-то ценным делает живопись именно это волшебство.
Если взять, например, какой-то фрагмент голландской живописи, какой-то голландский натюрморт XVII века — обычно там темные драпировки, стремящиеся к полной темноте, к черному цвету. И если взять фрагмент такого натюрморта, где ты не видишь ничего, просто черный квадратик, — тем не менее этот черный квадратик излучает какую-то мистическую ценность. Он каким-то образом светится, из него идет удивительная сила, которая делает это драгоценностью. Как это работает, не совсем понятно. Собственно, имитация состоявшейся живописи так не работает, поэтому мы и видим, что хорошо, а что плохо. Для этого, конечно, нужно быть подготовленным зрителем, но тем не менее. Собственно, популярность плохой живописи и состоит в том, что многие люди не видят, не понимают этого — они думают, что это хорошо, а на самом деле это не хорошо.
ПШ: Я вообще-то любитель лесных пейзажей. Мне всегда, конечно, претила прямолинейность. Какой-нибудь Шишкин, например, оставлял меня очень холодным. Мне не хватало не прямолинейного изображения красот природы. Например, голландский лесной, болотный пейзаж был мне всегда гораздо ближе. И в какой-то момент я решил сделать… Даже не решил, а как-то появилось некое количество работ именно про болота. И я стал даже интересоваться болотами, их происхождением, эволюцией, процессом заболачивания, их консервацией. Тогда я сотрудничал с галереей Anna Nova и сделал там выставку «Болота». Потом я просто осознал, что для меня это универсально удобное средство выбирать тематику для живописи. Как я уже обозначил, для меня живопись самоценна как таковая. Живопись прекрасна, потому что это живопись. Я говорю о состоявшейся, хорошей живописи. Как фигуративному художнику мне нужно выбирать сюжет и тему. В этой моей серии люди не присутствуют, это достаточно отстраненная, чистая форма неких пятен. Так как живопись для меня самоценна, можно сказать, что внутренне я совершенно абстрактный художник. И в связи с этим мне не так важно, что рисовать. Но так как тему нужно выбирать, я подумал, что тема болот универсальна — можно продолжать делать живопись, представляя людям, что это болота. Хотя могло бы быть что-то совершенно другое. Искусство — абстрактное, потому что, с моей точки зрения, его восприятие человеком, его возникновение связано с удивительным сбоем работы человеческого разума.
Когда собака смотрит на живопись, на картину, что она видит? Собака видит подрамник, на который натянут холст — тряпочка с пигментным слоем. Собака видит то, чем это и является. А в связи со сбоем, который нам организовало развитие человека, мы видим вместо тряпочки с пигментом какие-то леса, каких-то людей и так далее. Хотя на самом деле это не люди, и не леса, и не моря — это просто тряпочка с пигментом. И в связи с этим я воспринимаю живопись как совершенно абстрактную сущность, которая создает удивительное волшебное действие. Оно превращает тряпочку и пигмент в эквивалент чего-то очень драгоценного. Именно поэтому у нас так много сохранилось старинной живописи и гораздо меньше, например, архитектуры. А происходит это потому, что когда случается война, пожар и другие ужасы, люди первым делом выносят детей, любимых животных, драгоценности и живопись. Коллекционирование, обладание живописью всегда было привилегией состоятельных и образованных людей. А чем-то ценным делает живопись именно это волшебство.
Если взять, например, какой-то фрагмент голландской живописи, какой-то голландский натюрморт XVII века — обычно там темные драпировки, стремящиеся к полной темноте, к черному цвету. И если взять фрагмент такого натюрморта, где ты не видишь ничего, просто черный квадратик, — тем не менее этот черный квадратик излучает какую-то мистическую ценность. Он каким-то образом светится, из него идет удивительная сила, которая делает это драгоценностью. Как это работает, не совсем понятно. Собственно, имитация состоявшейся живописи так не работает, поэтому мы и видим, что хорошо, а что плохо. Для этого, конечно, нужно быть подготовленным зрителем, но тем не менее. Собственно, популярность плохой живописи и состоит в том, что многие люди не видят, не понимают этого — они думают, что это хорошо, а на самом деле это не хорошо.
ВГ: Глядя на Ваши работы, вопрос о том, что хотел сказать художник, у меня лично отпадает. Меня, и правда, захватывает тут сама живопись.
ПШ: Спасибо, это очень приятно. Мне всегда претит объяснение, и я стараюсь не объяснять, что это значит. Возможно, я ограничил себя в выборе сюжета и остановился на болотах просто потому, что мне не хочется ничего объяснять. Мне кажется, живопись нужно воспринимать, скажем так, животом. Я уже лет десять — и это ужасно — отказываюсь писать сопроводительные тексты к своим работам. И, например, когда это необходимое условие участия в выставке, я отказываюсь участвовать и предлагаю организаторам пригласить для написания текста арт-критика или писателя. Мне в общем-то не важно, что будет написано. Сначала это воспринималось как дикость — художник не хочет текст писать! На первом курсе любого художественного колледжа мира сегодня первым делом учат артикулировать идею, а потом уже всему остальному. Я отказываюсь артикулировать свою идею, и к этому уже привыкли.
ВГ: Роль объяснений, к сожалению, часто непропорционально преувеличена, за счет качества самих работ. Набором «актуальных», но уже потрепанных слов художник только запутывает прежде всего самого себя, отдаляет сам себя от своего же произведения.
ПШ: Я с вами согласен. Но, возможно, российских художников в учебных заведениях не учат этому, поэтому такое и происходит. Я, честно говоря, не владею многими языками. Но, например, в английском языке само его устройство не позволяет написать фразу, которая ничего не значит. Сама функция английского языка предполагает, что там должен быть некий смысл, иначе это грамматически не будет работать. Русский язык допускает такую возможность: можно написать текст, который может быть красивым, может быть «умным», но который не будет содержать ни одной мысли. И беда многих текстов в том, что у нас в художественных заведениях этому не учат… Хотя молодое поколение, как я замечаю, уже и пишет хорошо. Для многих произведений зрителю, конечно, необходимо читать текст. Чем занимается современное искусство? Современное искусство просто расширяет границы того, что является искусством: вчера это не было искусством, а сегодня — раз! — и теперь так можно, теперь это искусство. Искусство ведь очень многообразно, и есть искусство, которое без текста просто не работает. И это тоже нормально.
ВГ: Да, я согласна. Это тоже нормально, потому что текст становится частью этого искусства. Не просто объяснением работы, а частью работы.
ПШ: Концептуальное искусство невозможно без контекста, без знания контекста. Если ты не знаешь ничего о том, что происходило в позднем Советском Союзе, то понять Кабакова и Московский концептуализм в принципе невозможно. А желательно знать и Дюшана, и много чего еще. Зритель просто должен быть подготовлен. Ему очень трудно ориентироваться. Это требует знания, это требует насмотренности, это требует подготовки. Тексты как фонарик освещают дорогу, дают понимание конкретного произведения. Но лично для себя я понял, что мне это не нужно.
ПШ: Спасибо, это очень приятно. Мне всегда претит объяснение, и я стараюсь не объяснять, что это значит. Возможно, я ограничил себя в выборе сюжета и остановился на болотах просто потому, что мне не хочется ничего объяснять. Мне кажется, живопись нужно воспринимать, скажем так, животом. Я уже лет десять — и это ужасно — отказываюсь писать сопроводительные тексты к своим работам. И, например, когда это необходимое условие участия в выставке, я отказываюсь участвовать и предлагаю организаторам пригласить для написания текста арт-критика или писателя. Мне в общем-то не важно, что будет написано. Сначала это воспринималось как дикость — художник не хочет текст писать! На первом курсе любого художественного колледжа мира сегодня первым делом учат артикулировать идею, а потом уже всему остальному. Я отказываюсь артикулировать свою идею, и к этому уже привыкли.
ВГ: Роль объяснений, к сожалению, часто непропорционально преувеличена, за счет качества самих работ. Набором «актуальных», но уже потрепанных слов художник только запутывает прежде всего самого себя, отдаляет сам себя от своего же произведения.
ПШ: Я с вами согласен. Но, возможно, российских художников в учебных заведениях не учат этому, поэтому такое и происходит. Я, честно говоря, не владею многими языками. Но, например, в английском языке само его устройство не позволяет написать фразу, которая ничего не значит. Сама функция английского языка предполагает, что там должен быть некий смысл, иначе это грамматически не будет работать. Русский язык допускает такую возможность: можно написать текст, который может быть красивым, может быть «умным», но который не будет содержать ни одной мысли. И беда многих текстов в том, что у нас в художественных заведениях этому не учат… Хотя молодое поколение, как я замечаю, уже и пишет хорошо. Для многих произведений зрителю, конечно, необходимо читать текст. Чем занимается современное искусство? Современное искусство просто расширяет границы того, что является искусством: вчера это не было искусством, а сегодня — раз! — и теперь так можно, теперь это искусство. Искусство ведь очень многообразно, и есть искусство, которое без текста просто не работает. И это тоже нормально.
ВГ: Да, я согласна. Это тоже нормально, потому что текст становится частью этого искусства. Не просто объяснением работы, а частью работы.
ПШ: Концептуальное искусство невозможно без контекста, без знания контекста. Если ты не знаешь ничего о том, что происходило в позднем Советском Союзе, то понять Кабакова и Московский концептуализм в принципе невозможно. А желательно знать и Дюшана, и много чего еще. Зритель просто должен быть подготовлен. Ему очень трудно ориентироваться. Это требует знания, это требует насмотренности, это требует подготовки. Тексты как фонарик освещают дорогу, дают понимание конкретного произведения. Но лично для себя я понял, что мне это не нужно.
ВГ: А как Вы относитесь к ИИ, который может создавать, в том числе, и живопись?
ПШ: Это очень интересно. Вы знаете, я никогда не использовал возможности ИИ. Мне очень любопытно, но я как-то еще не собрался. И не потому, что я собираюсь использовать его в своем творчестве… Хотя, возможно, он и мог бы каким-то образом стать соучастником… Но я считаю, что это всё здорово.
ВГ: Да?
ПШ: Думаю, да. Конечно.
ВГ: Я пока не видела картин, который обладали бы той самой глубиной, которой, к примеру, обладают Ваши картины, вообще обладает рукотворная живопись. Ваши работы обладают глубиной даже на фотографиях. Но вернемся к нашим болотам.
ПШ: Болота — субстанция изменяющаяся. Они бывают молодыми, бывают старыми. Потом они превращаются в неболота.
ВГ: Они умирают когда-нибудь?
ПШ: Да, они умирают. Начинается всё с озера, которое заболачивается, зарастает. В конце жизни болото превращается просто в часть леса.
ВГ: А есть какие-то самые старые болота?
ПШ: Конечно, есть. Есть просто громадные экосистемы, гигантские территории, покрытые болотами. Например, в Сибири их очень много. Вы же помните лукоморье? В России есть несколько лукоморий. Одно из лукоморий это огромная область тайги недалеко от Томска, которое так и называется. Это гигантская система болот, где собственно Золотая орда остановилась. Она дальше не прошла. Под Валдаем на Среднерусской возвышенности в районе озера Селигер тоже есть потрясающая гигантская система болот. Это очень старые конгломерации, которые существуют веками.
ВГ: А красные черепа на стволах деревьев в Ваших картинах откуда произросли?
ПШ: Вы знаете, я последнее время много пишу черепов. Такое вот настроение.
ПШ: Это очень интересно. Вы знаете, я никогда не использовал возможности ИИ. Мне очень любопытно, но я как-то еще не собрался. И не потому, что я собираюсь использовать его в своем творчестве… Хотя, возможно, он и мог бы каким-то образом стать соучастником… Но я считаю, что это всё здорово.
ВГ: Да?
ПШ: Думаю, да. Конечно.
ВГ: Я пока не видела картин, который обладали бы той самой глубиной, которой, к примеру, обладают Ваши картины, вообще обладает рукотворная живопись. Ваши работы обладают глубиной даже на фотографиях. Но вернемся к нашим болотам.
ПШ: Болота — субстанция изменяющаяся. Они бывают молодыми, бывают старыми. Потом они превращаются в неболота.
ВГ: Они умирают когда-нибудь?
ПШ: Да, они умирают. Начинается всё с озера, которое заболачивается, зарастает. В конце жизни болото превращается просто в часть леса.
ВГ: А есть какие-то самые старые болота?
ПШ: Конечно, есть. Есть просто громадные экосистемы, гигантские территории, покрытые болотами. Например, в Сибири их очень много. Вы же помните лукоморье? В России есть несколько лукоморий. Одно из лукоморий это огромная область тайги недалеко от Томска, которое так и называется. Это гигантская система болот, где собственно Золотая орда остановилась. Она дальше не прошла. Под Валдаем на Среднерусской возвышенности в районе озера Селигер тоже есть потрясающая гигантская система болот. Это очень старые конгломерации, которые существуют веками.
ВГ: А красные черепа на стволах деревьев в Ваших картинах откуда произросли?
ПШ: Вы знаете, я последнее время много пишу черепов. Такое вот настроение.
ВГ: Кто-то из современных художников вам близок/интересен?
ПШ: Это как музыканта спросить, кто у него любимый композитор. Это очень сложно. Есть огромное количество людей, которые для тебя являются авторитетами, которые сформировали твои интересы в искусстве. Из ныне живущих я, безусловно, назвал бы Марлен Дюма. Для меня это настолько уважаемый и авторитетный автор. Я очень люблю ее живопись. Она потрясающая, просто волшебная. Ничего невозможно сказать плохого. Это просто вечный предмет восхищения и пример того, к какой живописи нужно стремиться. Из петербургских художников мне нравятся очень разные по сути своего искусства художники, такие как Керим Рагимов. Очень его уважаю. Мне очень нравится Андрей Рудьев — это потрясающий живописец. Он больше, чем живописец. Это очень умный и тонкий художник, который формирует свой собственный космос. Как раз сейчас у Марины Гисич проходит его выставка. Он показывает там потрясающие новые вещи, завораживающие. Мне всегда было интересно творчество группы «Север-7» — Александра Цикаришвили и его соратников. Я могу, конечно, бесконечно какие-то имена называть. Но, может быть, под конец нашего интервью вы можете стать первым зрителем моей последней живописи. Я только что продолжал работать над ней. Она практически уже готова. Я покажу Вам ее. Хотите?
ВГ: Очень! Темный фон будто зажигается светлячками. Или похоже на изумруды… Хочется туда войти и остаться в этой картине жить.
ПШ: Вы — первый зритель.
ВГ: Петя, спасибо Вам. Я будто только что выиграла приз в лотерею!
Мы надеемся, что и Вы, дорогой зритель, почувствуете что-то похожее на выставке «Пропейзаж II».
ПШ: Это как музыканта спросить, кто у него любимый композитор. Это очень сложно. Есть огромное количество людей, которые для тебя являются авторитетами, которые сформировали твои интересы в искусстве. Из ныне живущих я, безусловно, назвал бы Марлен Дюма. Для меня это настолько уважаемый и авторитетный автор. Я очень люблю ее живопись. Она потрясающая, просто волшебная. Ничего невозможно сказать плохого. Это просто вечный предмет восхищения и пример того, к какой живописи нужно стремиться. Из петербургских художников мне нравятся очень разные по сути своего искусства художники, такие как Керим Рагимов. Очень его уважаю. Мне очень нравится Андрей Рудьев — это потрясающий живописец. Он больше, чем живописец. Это очень умный и тонкий художник, который формирует свой собственный космос. Как раз сейчас у Марины Гисич проходит его выставка. Он показывает там потрясающие новые вещи, завораживающие. Мне всегда было интересно творчество группы «Север-7» — Александра Цикаришвили и его соратников. Я могу, конечно, бесконечно какие-то имена называть. Но, может быть, под конец нашего интервью вы можете стать первым зрителем моей последней живописи. Я только что продолжал работать над ней. Она практически уже готова. Я покажу Вам ее. Хотите?
ВГ: Очень! Темный фон будто зажигается светлячками. Или похоже на изумруды… Хочется туда войти и остаться в этой картине жить.
ПШ: Вы — первый зритель.
ВГ: Петя, спасибо Вам. Я будто только что выиграла приз в лотерею!
Мы надеемся, что и Вы, дорогой зритель, почувствуете что-то похожее на выставке «Пропейзаж II».