О чем молчат красные нити, но кричит телевизор, кто скрывается за упаковкой и зачем везти ветки из Архангельской области в Москву— выставка Катерины Lime Blossom “Загляни в мой дом”.
Вероника Георгиева: Катя, когда я спросила тебя, как правильнее написать твое имя, ты со вздохом ответила: «Ну, наверное, все же Lime Blossom». Почему со вздохом?
Катерина Lime Blossom: Если честно, я последние годы подумываю о том, чтобы вернуться к своему простому русскому имени. Моя фамилия — Чекина. Check in. Раньше она мне не очень нравилось, ассоциировалась с чеком, казалась какой-то бухгалтерской. А сейчас всё изменилось, контекст поменялся, и «чек-ин» звучит уже совсем по-иному. С одной стороны, Lime Blossom я люблю, это имя со мной уже достаточно давно. Но бывают моменты, когда «Чекину» хочется восстановить. Регулярно приходится галеристам и журналистам объяснять, что Lime Blossom пишется латинскими буквами, и не нужно это на русский переводить. И вот такие мелочи, хотя они вроде и не напрягают, но хочется облегчить всем восприятие.
Катерина Lime Blossom: Если честно, я последние годы подумываю о том, чтобы вернуться к своему простому русскому имени. Моя фамилия — Чекина. Check in. Раньше она мне не очень нравилось, ассоциировалась с чеком, казалась какой-то бухгалтерской. А сейчас всё изменилось, контекст поменялся, и «чек-ин» звучит уже совсем по-иному. С одной стороны, Lime Blossom я люблю, это имя со мной уже достаточно давно. Но бывают моменты, когда «Чекину» хочется восстановить. Регулярно приходится галеристам и журналистам объяснять, что Lime Blossom пишется латинскими буквами, и не нужно это на русский переводить. И вот такие мелочи, хотя они вроде и не напрягают, но хочется облегчить всем восприятие.
фото: Владимир Корейнин
ВГ: Может быть, тогда начать с Lime Blossom-Чекина переходного периода?
КLB: Да. Я так и стала писать в последнее время.
ВГ: А с чего изначально пошло Lime Blossom?
КLB: Это достаточно простая история. Ко мне никогда не привязывались никакие прозвища или никнеймы. Кроме Кэт, ничего более. И когда появились первые социальные сети, а именно LiveJournal. Сейчас меня иногда даже спрашивают, что это такое (общий смех). А в тот момент у меня были две параллельные жизни. Я была руководителем управления в крупном банке, и мне не очень хотелось, чтобы мои коллеги меня где-то находили. Особенно в период, когда я только начинала заниматься искусством. Первые, даже не выставки, а публичные представления своих работ мне тоже оказалось легче делать под псевдонимом, чтобы преодолеть, как минимум, страх обнажения, страх публичности.
И я сидела и думала, как назваться, и мне пришло в голову: «Липовый цвет». Я посмотрела, как это по-английски. Оказалось — Lime Blossom. Мне понравилось. В период нулевых-начала десятых было как-то нормально называть себя английским псевдонимом.
Уже позже, когда я училась в Британской Школе Дизайна и запускала бренд одежды, я снова думала, как его назвать. Думала-думала, и поняла, что ничего лучше я не могу найти. Тогда еще не было ни Лайма, ни To Be Blossom. Они появились в последние пять-семь лет, а это было в 2013 году. Мои кураторы тогда сказали мне: «Что ты ломаешь голову, у тебя прекрасный псевдоним!». Когда я уже всё-таки поняла, что я «про искусство», и одеждой я в итоге занимаюсь как искусством, только это требует бОльших вложений, постоянного операционного менеджмента, но при этом меньше финансовая отдача, в тот момент мне уже было странно менять имя… У меня была определенная база публикаций под именем Катерина Lime Blossom, и мне было сложно взять и это перечеркнуть.
ВГ: Понятно, что, когда ты выходишь со своим брендом, то его желательно назвать по-английски, если он направлен на международный рынок.
КLB: Именно, я как раз размещалась на международных площадках. Например, в шорт-листе платформы NJAL. Естественно, для меня это было важно. Опять же, когда я ездила в Мексику уже как художник, мне было намного проще. Я знаю, что «Екатерина» — даже это людям сложно. «Катерина» я еще с банковских времен, потому что моим иностранным коллегам было трудно прочитать «ИИИИкатерина».
КLB: Да. Я так и стала писать в последнее время.
ВГ: А с чего изначально пошло Lime Blossom?
КLB: Это достаточно простая история. Ко мне никогда не привязывались никакие прозвища или никнеймы. Кроме Кэт, ничего более. И когда появились первые социальные сети, а именно LiveJournal. Сейчас меня иногда даже спрашивают, что это такое (общий смех). А в тот момент у меня были две параллельные жизни. Я была руководителем управления в крупном банке, и мне не очень хотелось, чтобы мои коллеги меня где-то находили. Особенно в период, когда я только начинала заниматься искусством. Первые, даже не выставки, а публичные представления своих работ мне тоже оказалось легче делать под псевдонимом, чтобы преодолеть, как минимум, страх обнажения, страх публичности.
И я сидела и думала, как назваться, и мне пришло в голову: «Липовый цвет». Я посмотрела, как это по-английски. Оказалось — Lime Blossom. Мне понравилось. В период нулевых-начала десятых было как-то нормально называть себя английским псевдонимом.
Уже позже, когда я училась в Британской Школе Дизайна и запускала бренд одежды, я снова думала, как его назвать. Думала-думала, и поняла, что ничего лучше я не могу найти. Тогда еще не было ни Лайма, ни To Be Blossom. Они появились в последние пять-семь лет, а это было в 2013 году. Мои кураторы тогда сказали мне: «Что ты ломаешь голову, у тебя прекрасный псевдоним!». Когда я уже всё-таки поняла, что я «про искусство», и одеждой я в итоге занимаюсь как искусством, только это требует бОльших вложений, постоянного операционного менеджмента, но при этом меньше финансовая отдача, в тот момент мне уже было странно менять имя… У меня была определенная база публикаций под именем Катерина Lime Blossom, и мне было сложно взять и это перечеркнуть.
ВГ: Понятно, что, когда ты выходишь со своим брендом, то его желательно назвать по-английски, если он направлен на международный рынок.
КLB: Именно, я как раз размещалась на международных площадках. Например, в шорт-листе платформы NJAL. Естественно, для меня это было важно. Опять же, когда я ездила в Мексику уже как художник, мне было намного проще. Я знаю, что «Екатерина» — даже это людям сложно. «Катерина» я еще с банковских времен, потому что моим иностранным коллегам было трудно прочитать «ИИИИкатерина».
ВГ: Ты как-то сказала, что боролась с комплексом самозванца. Как получилось, что, проработав восемь лет в банке, ты ушла в современное искусство?
КLB: Я говорила о комплексе самозванца прежде всего потому, что мое первое образование не художественное, и не дизайнерское. Мои родители были очень против. Я даже не ходила в художественную школу. По образованию я бизнес-аналитик. Когда мы с родителями это обсуждали, они говорили: отучись в нормальном вузе, а потом заработаешь деньги и занимайся, чем хочешь. В итоге я так и сделала, отучилась, поработала руководителем в крупном банке и параллельно, как только начала более или менее зарабатывать деньги и закончила с моим первым образованием, я начала учиться искусству, добирать академическую базу.
После длительных проб и поисков наиболее подходящим мне вариантом, где мне понравилось, как учат и что делают студенты, оказался курс «Дизайн одежды» в Британской Школе Дизайна. Мне это близко. Я с детства рисовала и шила. Я сразу уволилась из банка. В Британке очень хорошее образование, и совмещать и то, и другое я не могла. В банке у меня была серьезная должность, которая требовала большого включения моего ресурса. И я выбрала: я нормально учусь, нормально в это погружаюсь, нормально всё это постигаю и прохожу. А если мне снова нужно будет устроиться в банк, я всегда могу это сделать. Тогда всё хорошо сложилось с увольнением. Мне аж годовой бонус выплатили на прощание, и ко мне как-то сразу пришел хороший заказ от PepsiCo, я рисовала для программы лояльности одного из их российских брендов. Так что переход прошел легче, чем я предполагала. Хотя меня до сих пор, спустя десять лет, периодически пытаются уговорить вернутся (смех).
И я стала заниматься дизайном одежды, хотя параллельно у меня были и выставочные проекты, так по мелочи, — я всячески пыталась пробиться. Британка дала мне очень сильную базу, с моей точки зрения. Это и работа с концепцией, и видение, и поиск формы, визуального языка. Через создание одежды, работу с объемом и материалом, через декоративные решения… Одежда же — это такая чистая абстракция. Это не только про логический концептуализм, а про переработку, про поиск, про исследование восприятия. Но развивать свой бренд одежды — это очень затратно и финансово, и ресурсно, и энергетически. К тому же я поняла, что то, ради чего я шла учиться, это всё равно другое, это всё равно искусство. А для того, чтобы заниматься одеждой как искусством, нужно все же иметь либо богатого папу, брата, мужа, либо свой большой когда-то заработанный капитал.
КLB: Я говорила о комплексе самозванца прежде всего потому, что мое первое образование не художественное, и не дизайнерское. Мои родители были очень против. Я даже не ходила в художественную школу. По образованию я бизнес-аналитик. Когда мы с родителями это обсуждали, они говорили: отучись в нормальном вузе, а потом заработаешь деньги и занимайся, чем хочешь. В итоге я так и сделала, отучилась, поработала руководителем в крупном банке и параллельно, как только начала более или менее зарабатывать деньги и закончила с моим первым образованием, я начала учиться искусству, добирать академическую базу.
После длительных проб и поисков наиболее подходящим мне вариантом, где мне понравилось, как учат и что делают студенты, оказался курс «Дизайн одежды» в Британской Школе Дизайна. Мне это близко. Я с детства рисовала и шила. Я сразу уволилась из банка. В Британке очень хорошее образование, и совмещать и то, и другое я не могла. В банке у меня была серьезная должность, которая требовала большого включения моего ресурса. И я выбрала: я нормально учусь, нормально в это погружаюсь, нормально всё это постигаю и прохожу. А если мне снова нужно будет устроиться в банк, я всегда могу это сделать. Тогда всё хорошо сложилось с увольнением. Мне аж годовой бонус выплатили на прощание, и ко мне как-то сразу пришел хороший заказ от PepsiCo, я рисовала для программы лояльности одного из их российских брендов. Так что переход прошел легче, чем я предполагала. Хотя меня до сих пор, спустя десять лет, периодически пытаются уговорить вернутся (смех).
И я стала заниматься дизайном одежды, хотя параллельно у меня были и выставочные проекты, так по мелочи, — я всячески пыталась пробиться. Британка дала мне очень сильную базу, с моей точки зрения. Это и работа с концепцией, и видение, и поиск формы, визуального языка. Через создание одежды, работу с объемом и материалом, через декоративные решения… Одежда же — это такая чистая абстракция. Это не только про логический концептуализм, а про переработку, про поиск, про исследование восприятия. Но развивать свой бренд одежды — это очень затратно и финансово, и ресурсно, и энергетически. К тому же я поняла, что то, ради чего я шла учиться, это всё равно другое, это всё равно искусство. А для того, чтобы заниматься одеждой как искусством, нужно все же иметь либо богатого папу, брата, мужа, либо свой большой когда-то заработанный капитал.
ВГ: В какой-то момент, работая с собственным брендом одежды, ты отказалась от сезонности, которая присутствует в моде неким законом, а ты решила, что тебе важнее, чтобы одежда воплощала идею вневременности. И в своем искусстве ты посвящаешь много работ исследованию феномена времени. Почему так?
КLB: Так получилось, потому что я изначально занималась одеждой как искусством. Мне не было интересно сделать что-то супертрендовое, супермодное вот сейчас. Как и в искусстве, у меня нет желания сделать что-то такое особенное, что никто никогда не видел и не делал. Моя одежда про жизнь, про себя, про самовыражение и должна помочь другому человеку выразить что-то свое внутреннее. А это «что-то» это вневременное, не сиюминутное.
Меня с детства волновало состояние присутствия, присутствия в жизни, ощущение этого мира и моя связь с ним, как и что здесь происходит. Центральным в моем творчестве, моем духовном поиске является исследование пустотности, феномена пустоты. И в проживании времени мы находим ощущение присутствия, и в проживании времени мы находим ощущение глобальной пустотности. Не пустотности в нашем европейском понимании, как отсутствия, как чего-то плохого, а Пустотности с большой буквы, как в буддистской, даосской традиции. Той Пустотности, из которой всё рождается и частью чего всё является.
В детстве я не совсем понимала, как это проживать. Было достаточно сложно (и мне, и, естественно, моим родителям), и во многом поэтому я обратилась к художественным практикам, потому что искусство это то, через что я могу это как-то исследовать, через что я могу это выражать, находить способ говорить об этом. Через слова говорить об этом достаточно сложно, слова делают это очень плоским. Через логику говорить об этом вряд ли возможно. Исследование этого это всё-таки путь практики — медитативных практик и художественных практик. Художественная практика для меня это не просто модное выражение, для меня это действительно практика исследования доступных мне состояний, феноменов, с которыми я сталкиваюсь. И для этого исследования я подыскиваю свой художественный язык.
КLB: Так получилось, потому что я изначально занималась одеждой как искусством. Мне не было интересно сделать что-то супертрендовое, супермодное вот сейчас. Как и в искусстве, у меня нет желания сделать что-то такое особенное, что никто никогда не видел и не делал. Моя одежда про жизнь, про себя, про самовыражение и должна помочь другому человеку выразить что-то свое внутреннее. А это «что-то» это вневременное, не сиюминутное.
Меня с детства волновало состояние присутствия, присутствия в жизни, ощущение этого мира и моя связь с ним, как и что здесь происходит. Центральным в моем творчестве, моем духовном поиске является исследование пустотности, феномена пустоты. И в проживании времени мы находим ощущение присутствия, и в проживании времени мы находим ощущение глобальной пустотности. Не пустотности в нашем европейском понимании, как отсутствия, как чего-то плохого, а Пустотности с большой буквы, как в буддистской, даосской традиции. Той Пустотности, из которой всё рождается и частью чего всё является.
В детстве я не совсем понимала, как это проживать. Было достаточно сложно (и мне, и, естественно, моим родителям), и во многом поэтому я обратилась к художественным практикам, потому что искусство это то, через что я могу это как-то исследовать, через что я могу это выражать, находить способ говорить об этом. Через слова говорить об этом достаточно сложно, слова делают это очень плоским. Через логику говорить об этом вряд ли возможно. Исследование этого это всё-таки путь практики — медитативных практик и художественных практик. Художественная практика для меня это не просто модное выражение, для меня это действительно практика исследования доступных мне состояний, феноменов, с которыми я сталкиваюсь. И для этого исследования я подыскиваю свой художественный язык.
ВГ: Давай перейдем к инсталляциям в ГРАУНД Солянке. Инсталляция «Кто внутри» представляет собой стол с посудой, где каждый предмет зашит в материю красными нитками так, что непонятно, что именно там внутри. Почему «кто внутри», а не «что внутри», ведь там неодушевленные предметы?
КLB: Тут важно, что эти объекты — это частичка нас. Это такой многомерный образ. БОльшая часть этой посуды — это то, что было у нас дома тут рядом, в переулках Солянки, то, что я помню с детства. Либо то, что я не очень помню, потому что это было спрятано в шкафу, и я этого никогда не видела, а потом это вдруг ко мне попало. Например, тарелки, японский фарфор. Меня до сих пор удивляет, что в Советском Союзе был японский фарфор. Я вообще не помню эти тарелки. Я увидела их только тогда, когда родители съехали с Китай-города и передали мне эту часть посуды. И я подумала: «Какие классные! Я буду их использовать». И потом, когда мы готовили описание к выставке, выяснилось, что мама этим не очень довольна — они передавали мне эту посуду для особых случаев.
КLB: Тут важно, что эти объекты — это частичка нас. Это такой многомерный образ. БОльшая часть этой посуды — это то, что было у нас дома тут рядом, в переулках Солянки, то, что я помню с детства. Либо то, что я не очень помню, потому что это было спрятано в шкафу, и я этого никогда не видела, а потом это вдруг ко мне попало. Например, тарелки, японский фарфор. Меня до сих пор удивляет, что в Советском Союзе был японский фарфор. Я вообще не помню эти тарелки. Я увидела их только тогда, когда родители съехали с Китай-города и передали мне эту часть посуды. И я подумала: «Какие классные! Я буду их использовать». И потом, когда мы готовили описание к выставке, выяснилось, что мама этим не очень довольна — они передавали мне эту посуду для особых случаев.
ВГ: Я как раз хотела спросить, как родители отнеслись к новому сценарию для их наследия?
КLB: Мне кажется, они сами не поняли, как относиться к этому новому сценарию. В описании к инсталляции про эту японскую посуду, которую писала я, а моя мама поправляла, было видно, что они не очень довольны тем, что я ее взяла и стала использовать каждый день. Ну а к новому сценарию, по-моему, у них нет четкого отношения. Они просто растерялись. Когда я спросила, какие из объектов этой инсталляции можно продать, моя мама не могла сказать. Говорила, реши сама. Для них это очень странно. Обычно у них всегда есть четкая позиция: нет, нельзя! Может быть дело в том, что мама моя последние годы работает в Бахрушинском музее, и у нее начало изменяться отношение к объектам.
КLB: Мне кажется, они сами не поняли, как относиться к этому новому сценарию. В описании к инсталляции про эту японскую посуду, которую писала я, а моя мама поправляла, было видно, что они не очень довольны тем, что я ее взяла и стала использовать каждый день. Ну а к новому сценарию, по-моему, у них нет четкого отношения. Они просто растерялись. Когда я спросила, какие из объектов этой инсталляции можно продать, моя мама не могла сказать. Говорила, реши сама. Для них это очень странно. Обычно у них всегда есть четкая позиция: нет, нельзя! Может быть дело в том, что мама моя последние годы работает в Бахрушинском музее, и у нее начало изменяться отношение к объектам.
Часть посуды я взяла у бабушки — то, что мне было хорошо знакомо, обладало культурным кодом. Многое из этого — это типичные, очень узнаваемые вещи, с которыми большинство из нас выросло. Даже те, кто рос в нулевые. Интересно, кстати, что кто-то из девушек помоложе сказал: «Спасибо большое, а то я тут ходила на барахолку, пыталась разобраться и не знала, что это всё за посуда, а тут прямо краткий обзор».
ВГ: Почему ты «унифицируешь» многие свои работы красной нитью? Например, инсталляция с ветками. Что она означает и почему там красные нити?
КLB: Эта работа тоже про пустотность. Расположение веток подчеркивает пространство между. А красная нить это отдельная тема. Я тут недавно сказала «я нашла свой язык выражения, но он стал таким модным, что я пытаюсь от него отказаться» и сама себе удивилась. Но что-то пока не получается (общий смех). Я обратилась к красной нити еще в 2018 году. Я тогда стала работать с текстилем уже не как дизайнер, а как художник, и красная нить прослеживается у меня во всех работах, во всех инсталляциях, и на бумаге вышиваю ею сверху по графике. Она для меня как нить жизни, нить, которая бесконечна, но и неизменно обрывается, и неизменно повторяется вновь. Моя первая большая выставка в 2019 году в Башмет центре называлась «Нить времени». Там было много инсталляций и много красных нитей. Две большие комнаты, все в красных нитях. Мое исследование было посвящено времени, переплетениям жизни в этом мире, и я нашла для себя образ красной нити, которой можно и вышивать, и переплетать, и делать инсталляции.
КLB: Эта работа тоже про пустотность. Расположение веток подчеркивает пространство между. А красная нить это отдельная тема. Я тут недавно сказала «я нашла свой язык выражения, но он стал таким модным, что я пытаюсь от него отказаться» и сама себе удивилась. Но что-то пока не получается (общий смех). Я обратилась к красной нити еще в 2018 году. Я тогда стала работать с текстилем уже не как дизайнер, а как художник, и красная нить прослеживается у меня во всех работах, во всех инсталляциях, и на бумаге вышиваю ею сверху по графике. Она для меня как нить жизни, нить, которая бесконечна, но и неизменно обрывается, и неизменно повторяется вновь. Моя первая большая выставка в 2019 году в Башмет центре называлась «Нить времени». Там было много инсталляций и много красных нитей. Две большие комнаты, все в красных нитях. Мое исследование было посвящено времени, переплетениям жизни в этом мире, и я нашла для себя образ красной нити, которой можно и вышивать, и переплетать, и делать инсталляции.
Для персональной выставки в галерее Kupol в Cube я изучала, как проявляется образ красных нитей в разных культурных традициях. Это архетипичный образ. Его можно встретить в различных мифологиях. Ту выставку я назвала «Атропос». В древнегреческой мифологии есть три богини судьбы, одна из которых прядет нить жизни, другая определяет судьбу, а третья, Атропос, неотвратимо обрезает нить. И после того, как нить жизни обрывается, она неизменно возобновляется. Сейчас, видимо, такое время, что многие стали обращаться к этому образу, особенно в этом году. Я уже сама смеюсь: моя выставка в Солянке совмещает в себе три главных тренда — красные нити, ветки и модная сейчас керамика или что-то около-керамическое. Мне часто говорят: видели ваши работы на такой-то выставке. Я говорю, нет, это не мое. Мне постоянно присылают чужие работы, но я уже перестала злиться и расстраиваться. Я все еще так вижу, и это требует реализации.
ВГ: А почему ветки?
КLB: Я в своей работе всё время ищу живые материалы. Всё время стремлюсь к естественности — к естественности линии, что видно в небольших графических работах, которые представлены в Солянке, к естественности пятна. К естественности бумаги — я в неизменном поиске бумаги ручной выделки, кстати поэтому я и начала работать с тканью — в ней много живого, ткань состоит из натуральных волокон. Холст или фабричная бумага давят на меня своей искусственностью. Было у меня много инсталляций с камнями. И дерево для меня тоже привлекательный материал. А говоря об исследовании жизни, исследовании времени, исследовании естества, хочется делать это максимально естественными способами.
КLB: Я в своей работе всё время ищу живые материалы. Всё время стремлюсь к естественности — к естественности линии, что видно в небольших графических работах, которые представлены в Солянке, к естественности пятна. К естественности бумаги — я в неизменном поиске бумаги ручной выделки, кстати поэтому я и начала работать с тканью — в ней много живого, ткань состоит из натуральных волокон. Холст или фабричная бумага давят на меня своей искусственностью. Было у меня много инсталляций с камнями. И дерево для меня тоже привлекательный материал. А говоря об исследовании жизни, исследовании времени, исследовании естества, хочется делать это максимально естественными способами.
Большую часть этих ветвей я привезла из путешествия по Архангельской области, по Лекшмозерью. И там есть Хижгора. «Хиж», финно-угорский топоним, переводится как «священная роща». Люди разных традиций туда приходили и как-то это место помечали, приносили туда свои прошения, желания. До православной традиции это было священное место. Потом там стоял старообрядческий крест. А после там построили деревянный храм, который и до сих пор там стоит. В советское время на этом деревянном храме люди продолжали отмечать свое существование и выцарапывали «Здесь был Вася». Сейчас там уже висит современная табличка «Пожалуйста, не вешайте на деревьях красные ленточки. Это языческий обычай». То есть, человек почему-то хочет приходить в это место, «место силы», и оставить свой след. При том, что все следы однажды неминуемо разрушатся. И что тогда останется от места? И привозя что-то «принадлежащее» месту к себе домой, привожу ли я что-то кроме самой вещи, в моем случае ветвей? Инсталляция сама по себе является исследованием моих переживаний такого места, места, в которые люди приходили поколение за поколением, поэтому она и называется «Память места».
Мое исследование времени, сменяемости, памяти места началось и сформировалось в путешествии по Мексике. Там мест, в которых можно наблюдать сосуществование различных культурных слоев, очень много. Например, есть место, где часть пирамид разобрана, и из этих кирпичей построен там же католический храм. А вокруг уже бесконечный дешевый яркий пластик и наркотики продают. И абсолютно разные поколения и культуры как будто продолжают протекать тут параллельно, объединенные одним местом. Так же и на Хишгоре, откуда я привезла эти ветви. И в этом тоже проявляется стремление человека привезти себе кусочек этого места, этой памяти, сохранить его у себя, память о чем-то, что больше, чем я. Мне хочется дать понимание, что все эти работы связаны, что это единая история, все части которой объединены вокруг ищущего человеком, проявляя ту либо иную его грань. Поэтому эта инсталляция здесь уместна — как часть тотальной инсталляции дома, квартиры. И важно, что ветви подвешены в пустоте. Это момент деконструкции. То ли эти следы собираются в какую-то деревянную конструкция, то ли уже разрушаются. Что происходит между этим всем. Что за этой собранной формой — конечной или разрушенной.
Мое исследование времени, сменяемости, памяти места началось и сформировалось в путешествии по Мексике. Там мест, в которых можно наблюдать сосуществование различных культурных слоев, очень много. Например, есть место, где часть пирамид разобрана, и из этих кирпичей построен там же католический храм. А вокруг уже бесконечный дешевый яркий пластик и наркотики продают. И абсолютно разные поколения и культуры как будто продолжают протекать тут параллельно, объединенные одним местом. Так же и на Хишгоре, откуда я привезла эти ветви. И в этом тоже проявляется стремление человека привезти себе кусочек этого места, этой памяти, сохранить его у себя, память о чем-то, что больше, чем я. Мне хочется дать понимание, что все эти работы связаны, что это единая история, все части которой объединены вокруг ищущего человеком, проявляя ту либо иную его грань. Поэтому эта инсталляция здесь уместна — как часть тотальной инсталляции дома, квартиры. И важно, что ветви подвешены в пустоте. Это момент деконструкции. То ли эти следы собираются в какую-то деревянную конструкция, то ли уже разрушаются. Что происходит между этим всем. Что за этой собранной формой — конечной или разрушенной.
ВГ: Если твоя инсталляция это квартира, то первая комната это гостиная, столовая, там, где стол с посудой. В другой комнате — то, что ты привозишь для себя из путешествий, меморабилия, твой духовный поиск. Что тогда символизирует третья комната, в которой стоит телевизор и показывают документацию пятичасового перфоманса «Сказки для Птицы Сирин»?
КLB: Хочу сразу отметить, что первое, что нас встречает, это мои работы, развешанные в коридоре. Работы более типичные для меня, с живой линией, выверенные в результате поисков, выкристаллизованные, работы, которые чаще можно встретить в галереях. А дальше мы уже заходим туда, где открывается то, через что мне приходится проходить, что переживать, чтобы к этому прийти и выдать эту более чистую форму. Мятая бумага — это тоже чистая форма, которую я нашла через бытование с посудой, через поиск чего-то большего, чем я, что я пытаюсь привезти к себе домой, у чего я пытаюсь чему-то научиться и увидеть, что там между.
В перформансе «Сказки для Птицы Сирин» Женя Капустин пять часов читает сказки. Этот перформанс, который прошел в Электротеатре Станиславский, про акт чистого делания. Это был момент после начала военных действий, когда мы поняли, что продолжаем жить, хотим что-то делать, нам что-то нужно — это в человеческой природе. Но мы не понимаем, что. Мы не понимаем, что мы можем сделать в этой ситуации. Тогда ко мне очень четко пришло понимание, что вот есть делание, и мы, как люди, можем наделять это какими-то смыслами, логическими или не логическими — у каждого свои способности, но всё равно реально остается вот этот акт делания, который определенным образом помогает и что-то проживать, и что-то менять. Даже пусть я просто вшиваю эту красную нить, повторяющуюся из раза в раз. А Женя, что он может? Мы решили, что он может читать сказки. В течение пяти часов я вышивала и слушала его и очень четко ощутила, что эти сказки дают некую многомерность человеческой жизни, пазл, мозаику из радости, глупости, хитрости, подлости, любви, всего. В сказках видно, как маленький человек может существовать, проявляться, находить что-то бОльшее, находить поддержку в этом мире. И еще выставлять свое проявление.
КLB: Хочу сразу отметить, что первое, что нас встречает, это мои работы, развешанные в коридоре. Работы более типичные для меня, с живой линией, выверенные в результате поисков, выкристаллизованные, работы, которые чаще можно встретить в галереях. А дальше мы уже заходим туда, где открывается то, через что мне приходится проходить, что переживать, чтобы к этому прийти и выдать эту более чистую форму. Мятая бумага — это тоже чистая форма, которую я нашла через бытование с посудой, через поиск чего-то большего, чем я, что я пытаюсь привезти к себе домой, у чего я пытаюсь чему-то научиться и увидеть, что там между.
В перформансе «Сказки для Птицы Сирин» Женя Капустин пять часов читает сказки. Этот перформанс, который прошел в Электротеатре Станиславский, про акт чистого делания. Это был момент после начала военных действий, когда мы поняли, что продолжаем жить, хотим что-то делать, нам что-то нужно — это в человеческой природе. Но мы не понимаем, что. Мы не понимаем, что мы можем сделать в этой ситуации. Тогда ко мне очень четко пришло понимание, что вот есть делание, и мы, как люди, можем наделять это какими-то смыслами, логическими или не логическими — у каждого свои способности, но всё равно реально остается вот этот акт делания, который определенным образом помогает и что-то проживать, и что-то менять. Даже пусть я просто вшиваю эту красную нить, повторяющуюся из раза в раз. А Женя, что он может? Мы решили, что он может читать сказки. В течение пяти часов я вышивала и слушала его и очень четко ощутила, что эти сказки дают некую многомерность человеческой жизни, пазл, мозаику из радости, глупости, хитрости, подлости, любви, всего. В сказках видно, как маленький человек может существовать, проявляться, находить что-то бОльшее, находить поддержку в этом мире. И еще выставлять свое проявление.
Мне очень нравится, что это видео разносится на все комнаты из вечно работающего телевизора, как в советской квартире (общий смех). Это собирает все три комнаты вместе. Слово и делание собираются вместе, проявляя ощущение пребывания в большом, тревожном, странном и таком удивительном мире.
Ждем вас на выставке Катерины Lime Blossom до 10 декабря!
Ждем вас на выставке Катерины Lime Blossom до 10 декабря!