В ГРАУНД Солянке проходит эпохальная выставка Юрия Савельевича Злотникова. Куратор Никита Спиридонов рассказывает о художнике, который опередил время и находился у истоков сайнс-арта.
Никита Спиридонов
Вероника Георгиева: Никита, чем, по-твоему, объясняется такой интерес в последнее время к творчеству Юрия Злотникова? Значит ли это, что он опередил свое время, и оно вот сейчас пришло?
Никита Спиридонов: Я думаю, что в какой-то момент наметился определенный тренд переосмысления, пересборки всего этого явления — неофициального искусства. Это началось, если помнишь, где-то году в 2016-18. Появилась версия постоянной экспозиции в Новой Третьяковке. Уже тогда пытались перерасставить акценты. Какие-то явления выходили на первый план. И сейчас, в состоянии культурной изоляции мы больше уделяем внимания нашему наследию, нашему прошлому. В этом есть и хорошие, и отрицательные стороны, я просто пытаюсь объективно говорить о том, что происходит. И Злотников, конечно, фигура уникальная. Мне не удалось с ним пообщаться при жизни. Я видел его всего один раз во время его знаменитого выступления «Слушай меня, засранец!» Это был artist talk Ильи Кабакова и Джона Балдессари, когда Злотников попросил микрофон.
ВГ: И устроил скандал? (общий смех) Расскажи, пожалуйста, поподробнее об этом.
Никита Спиридонов: Я думаю, что в какой-то момент наметился определенный тренд переосмысления, пересборки всего этого явления — неофициального искусства. Это началось, если помнишь, где-то году в 2016-18. Появилась версия постоянной экспозиции в Новой Третьяковке. Уже тогда пытались перерасставить акценты. Какие-то явления выходили на первый план. И сейчас, в состоянии культурной изоляции мы больше уделяем внимания нашему наследию, нашему прошлому. В этом есть и хорошие, и отрицательные стороны, я просто пытаюсь объективно говорить о том, что происходит. И Злотников, конечно, фигура уникальная. Мне не удалось с ним пообщаться при жизни. Я видел его всего один раз во время его знаменитого выступления «Слушай меня, засранец!» Это был artist talk Ильи Кабакова и Джона Балдессари, когда Злотников попросил микрофон.
ВГ: И устроил скандал? (общий смех) Расскажи, пожалуйста, поподробнее об этом.
НС: О, это было легендарное выступление. Это был artist talk, который проходил в Новой Третьяковке. На сцене сидели трое — Илья Кабаков, Джон Балдессари и Ханс Ульрих Обрист, который модерировал беседу. Все выступали по четкому регламенту, как вдруг откуда-то появился Злотников, попросил микрофон и произнес речь, в которой выразил несогласие с какими-то тезисами Кабакова относительно советского образования. Кабаков, как я помню, критиковал образование, а Злотников, наоборот, оценивал его положительно, считал, что оно было вполне релевантным, адекватным. Он, видимо, затянул свой комментарий, потому что ему навстречу пошел Антон Белов, попытался забрать у него микрофон и дать ему понять, что есть определенный регламент, что нельзя так просто перехватить инициативу и начать говорить. А Злотников явно еще не закончил — он и не собирался заканчивать (общий смех). И в какой-то момент, когда Белов пытался выхватить у него микрофон, который был включен, то мы все услышали вот это Злотниковское: «Слушай меня, засранец!» (общий смех) Когда потом на Colta.ru и еще где-то вышли тексты, эта фраза сразу стала мемом, появился даже мерч. Это был единственный раз, когда я видел Юрия Савельевича вживую.
ВГ: Как ты думаешь, учитывая такой характер Злотникова, было бы в помощь, если бы он был сейчас жив и помогал тебе в этой выставке? Или он мог тебе что-то подобное сказать?
НС: Он мог сказать все, что угодно. И, наверное, был бы прав. А выставку было бы делать тяжелее. Я уверен, что он бы все комментировал. У него наверняка было бы свое видение. Ты знаешь, есть разные кураторские подходы. Кто-то принципиально выводит с монтажа всех. Ему не нужен никто. Куратор просто хочет сам с монтажной командой все смонтировать. Кто-то, наоборот, все делает в плотной коллаборации. Я, наверное, отношусь ко вторым, потому что всегда всех приглашаю на монтаж. Это нормально, когда люди — художники, сокураторы, организаторы — включаются в монтаж. Я думаю, что Злотников в этом плане мог бы забирать много времени на обсуждение… Короче говоря, думаю, это был бы сложный монтаж.
ВГ: Как ты думаешь, учитывая такой характер Злотникова, было бы в помощь, если бы он был сейчас жив и помогал тебе в этой выставке? Или он мог тебе что-то подобное сказать?
НС: Он мог сказать все, что угодно. И, наверное, был бы прав. А выставку было бы делать тяжелее. Я уверен, что он бы все комментировал. У него наверняка было бы свое видение. Ты знаешь, есть разные кураторские подходы. Кто-то принципиально выводит с монтажа всех. Ему не нужен никто. Куратор просто хочет сам с монтажной командой все смонтировать. Кто-то, наоборот, все делает в плотной коллаборации. Я, наверное, отношусь ко вторым, потому что всегда всех приглашаю на монтаж. Это нормально, когда люди — художники, сокураторы, организаторы — включаются в монтаж. Я думаю, что Злотников в этом плане мог бы забирать много времени на обсуждение… Короче говоря, думаю, это был бы сложный монтаж.
Никита Спиридонов с Александром Злотниковым
ВГ: А то, что с тобой вместе над выставкой работал внук Юрия, Александр, это тебе помогало?
НС: Да, мы с Сашей были абсолютно на одной волне. У нас не было никакого эстетического противоречия. Мы всегда находили какое-то промежуточное решение. Надо еще понимать, что на монтаж отводится ограниченное время, что есть монтажники, которые с тобой с одиннадцати до семи. Сам Злотников на монтаже был уверен, что все тут останутся с ним ночевать, поэтому он спокойно, не торопясь комментировал монтаж — «пусть работы тут полежат, я еще подумаю». Ему пытались дать понять, что монтажники не ночуют в выставочном пространстве, но он не очень понимал, почему…
ВГ: Откуда ты это знаешь?
НС: Мне рассказывал старший из внуков Злотникова — Андрей Тюленев. Был такой момент, связанный с монтажом, когда все были на нервах, а Злотников всё разложил на полу и думал о какой-то комбинации, в то время как монтажники ходили без дела. А монтажники всегда должны быть заняты делом — это главное правило любого монтажа. Этот процесс должен происходить без пауз. И у Саши Злотникова в этом плане все четко. Он участвовал в подготовке выставки в Третьяковской галерее и в других проектах. Я сейчас говорю про [внуков Злотникова,] Сашу и Андрея — просто у Саши фамилия Злотников, а у Андрея — Тюленев. Миссия внуков Злотникова вызывает уважение. При подготовке этой выставки я понял, что это служение совсем не простое. Они отдают себя этому делу полностью. А это иногда требует большой кропотливости. То, например, как они собирали книгу « У истоков «Сигнальной системы». Они ее делали пять или шесть лет. И когда файлы были уже сверстаны для печати, они вдруг находят какой-то выпавший листочек, понимают, что надо верстать все заново и садятся верстать все заново. А это психологически очень непросто. Они абсолютные перфекционисты и следуют девизу «Главное, не сделать так, как не сделал бы дед» и стараются по возможности довести мысль, которая осталась после Юрия Савельевича, и при этом не добавить лишних интерпретаций. А это правда тяжело…
ВГ: Кроме того, что Злотников был непростым человеком и тоже перфекционистом, он был человеком, делающим нечто отличное от всех остальных. Он ведь не был в общем потоке, он стоял особняком. Поэтому, наверное, чтобы донести до нас его понимание, на внуков ложится огромная ответственность.
НС: Да. Они относятся с максимальным пиететом ко всему, что связано с Юрием Савельевичем. Даже на уровне того, как они все это хранят: предельно аккуратно, все делается в перчатках. Можно подумать, что это большая удача быть потомками такого человека. И с одной стороны, это так. Но это еще и тяжелый труд. Ведь, помимо активной публичной деятельности, у этого есть и рутинная сторона. И эту сторону сейчас в работе с внуками во время подготовки выставки я очень прочувствовал.
НС: Да, мы с Сашей были абсолютно на одной волне. У нас не было никакого эстетического противоречия. Мы всегда находили какое-то промежуточное решение. Надо еще понимать, что на монтаж отводится ограниченное время, что есть монтажники, которые с тобой с одиннадцати до семи. Сам Злотников на монтаже был уверен, что все тут останутся с ним ночевать, поэтому он спокойно, не торопясь комментировал монтаж — «пусть работы тут полежат, я еще подумаю». Ему пытались дать понять, что монтажники не ночуют в выставочном пространстве, но он не очень понимал, почему…
ВГ: Откуда ты это знаешь?
НС: Мне рассказывал старший из внуков Злотникова — Андрей Тюленев. Был такой момент, связанный с монтажом, когда все были на нервах, а Злотников всё разложил на полу и думал о какой-то комбинации, в то время как монтажники ходили без дела. А монтажники всегда должны быть заняты делом — это главное правило любого монтажа. Этот процесс должен происходить без пауз. И у Саши Злотникова в этом плане все четко. Он участвовал в подготовке выставки в Третьяковской галерее и в других проектах. Я сейчас говорю про [внуков Злотникова,] Сашу и Андрея — просто у Саши фамилия Злотников, а у Андрея — Тюленев. Миссия внуков Злотникова вызывает уважение. При подготовке этой выставки я понял, что это служение совсем не простое. Они отдают себя этому делу полностью. А это иногда требует большой кропотливости. То, например, как они собирали книгу « У истоков «Сигнальной системы». Они ее делали пять или шесть лет. И когда файлы были уже сверстаны для печати, они вдруг находят какой-то выпавший листочек, понимают, что надо верстать все заново и садятся верстать все заново. А это психологически очень непросто. Они абсолютные перфекционисты и следуют девизу «Главное, не сделать так, как не сделал бы дед» и стараются по возможности довести мысль, которая осталась после Юрия Савельевича, и при этом не добавить лишних интерпретаций. А это правда тяжело…
ВГ: Кроме того, что Злотников был непростым человеком и тоже перфекционистом, он был человеком, делающим нечто отличное от всех остальных. Он ведь не был в общем потоке, он стоял особняком. Поэтому, наверное, чтобы донести до нас его понимание, на внуков ложится огромная ответственность.
НС: Да. Они относятся с максимальным пиететом ко всему, что связано с Юрием Савельевичем. Даже на уровне того, как они все это хранят: предельно аккуратно, все делается в перчатках. Можно подумать, что это большая удача быть потомками такого человека. И с одной стороны, это так. Но это еще и тяжелый труд. Ведь, помимо активной публичной деятельности, у этого есть и рутинная сторона. И эту сторону сейчас в работе с внуками во время подготовки выставки я очень прочувствовал.
ВГ: Чем выставка Злотникова в ГРАУНД Солянке отличается от предыдущих? Есть ли у нее фишка?
НС: Конечно, есть. Я попал в этот проект на сравнительно позднем этапе, когда уже было принято решение о площадке и дате. Этот проект является продолжением большой персональной выставки в Третьяковской галерее, которая прошла весной 2024 года и называлась «Сигнальная система». И уже тогда была заложена идея показать Злотникова не только обособленно, отталкиваясь от наследия «Сигнальной системы», но дать и более панорамный взгляд на контекст его творчества.
Ко мне обратились, потому что я уже делал похожую персональную выставку Александра Панкина (1938–2020), советского и российского художника, близкого Злотникову поколения. Он тоже прожил большую жизнь и находился в творческом диалоге с русским авангардом. Тогда в 2019 году я вместе с Сергеем Поповым и Оксаной Поляковой курировал выставку, которая называлась «Между нулем и единицей. Александр Панкин и авангарды». Эта выставка была похожа по структуре на эту: в ее основе был Панкин плюс еще два десятка художников — от Якова Чернихова и Ильи Чашника до современных молодых художников и композиторов. И здесь такой же принцип: в основе — Злотников как точка входа в круг проблематик и идей, связанных с абстрактный искусством плюс довольно большой корпус разных художников и междисциплинарных деятелей, чьи практики вводят нас в контекст этих идей и коррелируют с наследием Злотникова. И я думаю, что здесь от меня как куратора были конкретные ожидания, и я их, наверное, воплотил.
НС: Конечно, есть. Я попал в этот проект на сравнительно позднем этапе, когда уже было принято решение о площадке и дате. Этот проект является продолжением большой персональной выставки в Третьяковской галерее, которая прошла весной 2024 года и называлась «Сигнальная система». И уже тогда была заложена идея показать Злотникова не только обособленно, отталкиваясь от наследия «Сигнальной системы», но дать и более панорамный взгляд на контекст его творчества.
Ко мне обратились, потому что я уже делал похожую персональную выставку Александра Панкина (1938–2020), советского и российского художника, близкого Злотникову поколения. Он тоже прожил большую жизнь и находился в творческом диалоге с русским авангардом. Тогда в 2019 году я вместе с Сергеем Поповым и Оксаной Поляковой курировал выставку, которая называлась «Между нулем и единицей. Александр Панкин и авангарды». Эта выставка была похожа по структуре на эту: в ее основе был Панкин плюс еще два десятка художников — от Якова Чернихова и Ильи Чашника до современных молодых художников и композиторов. И здесь такой же принцип: в основе — Злотников как точка входа в круг проблематик и идей, связанных с абстрактный искусством плюс довольно большой корпус разных художников и междисциплинарных деятелей, чьи практики вводят нас в контекст этих идей и коррелируют с наследием Злотникова. И я думаю, что здесь от меня как куратора были конкретные ожидания, и я их, наверное, воплотил.
ВГ: Что подтолкнуло Злотникова к его исследованиям изначально? Как вообще это всё начиналось? Почему он стал заниматься «чем-то другим»?
НС: В смысле, абстрактным искусством?
ВГ: Да, абстрактным искусством и пересечениями с математикой и кибернетикой?
НС: Тогда была такая атмосфера, когда ученые часто общались с художниками. Если мы вспомним такие фильмы, как «Девять дней одного года», фильмы Марлена Хуциева, то увидим как представители советской интеллигенции активно общаются между собой. Физики устраивали в НИИ концерты современной музыки, и это было нормально. Все дышали одним воздухом. Тогда было сделано много открытий в физике, в математике, в кибернетике. Был журнал «Наука и жизнь», который все выписывали и читали. Когда я в свое время делал выставку Панкина, то упоминал о том, что это был момент ренессансного взгляда на жизнь, когда ты был в курсе того, что происходит и в науке, и в искусстве, и в культурной жизни вообще. Эти отрасли были еще не настолько сегментизированы. И был «железный занавес», так что каждое знаковое культурное явление, которое происходило внутри советского пространства, сразу получало известность, в отличие от того, что происходило за его пределами. Был какой-то единый воздух, единая циркуляция информации.
Почему Злотников обратился к абстрактному искусству? Я думаю, что это связано с веяниями того времени, с тем, что интересы и устремления советской интеллигенции были шире того, что происходило вокруг. Они были люди пытливыми, ищущими. Известно, что Злотников посещал запасники Третьяковской галереи. Мы не знаем, что именно он там смотрел, но факт посещения нам известен. Мы знаем, что в 1956 году к нему на руки попала книжка, посвященная Питу Мондриану. Фрагментарно он что-то узнавал, что-то впитывал. Мы знаем, что он был вхож в дом Владимира Фаворского, который, хоть и не поддержал его новаторские опусы, но тем не менее само общение с такой фигурой тоже оказывало влияние. Александр Злотников мне рассказывал, что, когда Юрий Савельевич начал посещать дом Фаворских, то познакомился с очень эрудированными и просвещенными людьми, и он сам, по собственному признанию, чувствовал себя рядом с ними «дикарем».
Но, знаешь, я только сегодня проводил экскурсию по выставке и до сих пор смотрю на работу «Без названия» (1955-56) и начинаю осознавать какое это гениальное прозрение. Как можно было, имея очень фрагментарные знания о чем-либо, сделать настолько зрелое высказывание. Многие художники после студенческого фестиваля 1957 года занимались подражанием. И Анатолий Зверев делал что-то в духе Джексона Поллока, и Владимир Слепян разбрызгивал краску велосипедным насосом, и многие другие. И это естественно. Когда на тебя сваливается большой объем информации, ты всё это впитываешь, подражаешь и только потом перевариваешь и обретаешь себя. А у Злотникова вообще не было этого процесса. Он сразу четко понимал, что ему делать. И при этом он был в поиске, и диапазон этого поиска виден даже на примере серии «Сигнальная система». У него совсем нет вторичных, проходных, слабых, подражательных работ. Даже его детские рисунки конца 1930-х — начала 1940-х. Сам Юрий Савельевич возвращался к своим рисункам, которые он сделал, когда ему было восемь, девять или десять лет, и говорил допусти: «Вот здесь у меня удачно получились руки». И я смотрю на эти рисунки и вижу, как он нарисовал персонажа из Гоголя или из Пушкина, и это действительно потрясающе.
НС: В смысле, абстрактным искусством?
ВГ: Да, абстрактным искусством и пересечениями с математикой и кибернетикой?
НС: Тогда была такая атмосфера, когда ученые часто общались с художниками. Если мы вспомним такие фильмы, как «Девять дней одного года», фильмы Марлена Хуциева, то увидим как представители советской интеллигенции активно общаются между собой. Физики устраивали в НИИ концерты современной музыки, и это было нормально. Все дышали одним воздухом. Тогда было сделано много открытий в физике, в математике, в кибернетике. Был журнал «Наука и жизнь», который все выписывали и читали. Когда я в свое время делал выставку Панкина, то упоминал о том, что это был момент ренессансного взгляда на жизнь, когда ты был в курсе того, что происходит и в науке, и в искусстве, и в культурной жизни вообще. Эти отрасли были еще не настолько сегментизированы. И был «железный занавес», так что каждое знаковое культурное явление, которое происходило внутри советского пространства, сразу получало известность, в отличие от того, что происходило за его пределами. Был какой-то единый воздух, единая циркуляция информации.
Почему Злотников обратился к абстрактному искусству? Я думаю, что это связано с веяниями того времени, с тем, что интересы и устремления советской интеллигенции были шире того, что происходило вокруг. Они были люди пытливыми, ищущими. Известно, что Злотников посещал запасники Третьяковской галереи. Мы не знаем, что именно он там смотрел, но факт посещения нам известен. Мы знаем, что в 1956 году к нему на руки попала книжка, посвященная Питу Мондриану. Фрагментарно он что-то узнавал, что-то впитывал. Мы знаем, что он был вхож в дом Владимира Фаворского, который, хоть и не поддержал его новаторские опусы, но тем не менее само общение с такой фигурой тоже оказывало влияние. Александр Злотников мне рассказывал, что, когда Юрий Савельевич начал посещать дом Фаворских, то познакомился с очень эрудированными и просвещенными людьми, и он сам, по собственному признанию, чувствовал себя рядом с ними «дикарем».
Но, знаешь, я только сегодня проводил экскурсию по выставке и до сих пор смотрю на работу «Без названия» (1955-56) и начинаю осознавать какое это гениальное прозрение. Как можно было, имея очень фрагментарные знания о чем-либо, сделать настолько зрелое высказывание. Многие художники после студенческого фестиваля 1957 года занимались подражанием. И Анатолий Зверев делал что-то в духе Джексона Поллока, и Владимир Слепян разбрызгивал краску велосипедным насосом, и многие другие. И это естественно. Когда на тебя сваливается большой объем информации, ты всё это впитываешь, подражаешь и только потом перевариваешь и обретаешь себя. А у Злотникова вообще не было этого процесса. Он сразу четко понимал, что ему делать. И при этом он был в поиске, и диапазон этого поиска виден даже на примере серии «Сигнальная система». У него совсем нет вторичных, проходных, слабых, подражательных работ. Даже его детские рисунки конца 1930-х — начала 1940-х. Сам Юрий Савельевич возвращался к своим рисункам, которые он сделал, когда ему было восемь, девять или десять лет, и говорил допусти: «Вот здесь у меня удачно получились руки». И я смотрю на эти рисунки и вижу, как он нарисовал персонажа из Гоголя или из Пушкина, и это действительно потрясающе.
ВГ: В какой семье он рос и какое художественное образование получил?
НС: Как говорит Саша Злотников, вся его родня это художники и ученые-геологи. Высшего художественного образования у Юрия Савельевича не было. Он учился в средней художественной школе при Академии художеств, параллельно занимался в скульптурной студии при Музее Голубкиной, посещал дом Фаворских и просто впитывал очень разное. Но, глядя на его детские работы, создается впечатление, как будто он с рождения знал законы композиции, великолепно владел рисунком. Если мы посмотрим на его работу из коллекции Третьяковской галереи под названием «Витрина» (1956), то можем увидеть, что это вполне реалистическая живопись в духе времени. Хотя «Витрина» тоже не простая, там есть нюансы относительно рефлексии художником картинной плоскости. Мне больше всего нравится интерпретация этой работы Дмитрием Гутовым: он говорит, что это своего рода версия сушилки для бутылок Марселя Дюшана (общий смех). И в те же годы появляются «Без названия», «Счетчик Гейгера» и «Раковая клетка», где открывается совсем другая вселенная. Потом уже Злотников создает свою «Сигнальную систему». На выставке мы видим, что в конце 1950-х-начале 1960-х он занимался также оформлением промышленных цехов, куда пытался интегрировать, в том числе, наработки «Сигнальной системы», но в итоге не завершил проект. Таким образом, работа над «Сигналами» шла одновременно с дизайнерской и оформительской, они влияли друг на друга.
Закончив «Сигнальную систему», Злотников на длительный период отходит от абстракции. Была создана серия фигуративных работ, посвященная командировке в Балаково — запечатленным образам рабочих во время стройки арматурного завода. И только потом, в серии «Коктебель», постепенно, через пейзаж, через выразить субстанцию южного воздуха начинается деконструкция изображения — пятна, штрихи, мазки как бы распадаются здесь на фрагменты. Становится очевидным, что у Злотникова непростые отношения с абстракцией. Были моменты, когда он туда погружался, потом выходил надолго, снова возвращался. И к классической, к чистой абстракции он вернулся только начиная с середины 1980-х. То есть был двадцатилетний период, когда абстракция ему казалась отработанной темой. Но в 1990-е годы он совсем по-другому к ней приходит. На выставке мы наблюдаем как происходит эта сложная эволюция. Но это нормально, в том плане, что Злотников — целостная фигура. Потому что бывает, что художников штормит. Они создают что-то авангардное, потом уходят совсем в другую степь. На примере Панкина я видел такие периоды в его творчестве, когда он увлекался очень разными вещами. И всё равно это одна фигура, один художник… И иногда это всё очень даже гармонично совмещается.
НС: Как говорит Саша Злотников, вся его родня это художники и ученые-геологи. Высшего художественного образования у Юрия Савельевича не было. Он учился в средней художественной школе при Академии художеств, параллельно занимался в скульптурной студии при Музее Голубкиной, посещал дом Фаворских и просто впитывал очень разное. Но, глядя на его детские работы, создается впечатление, как будто он с рождения знал законы композиции, великолепно владел рисунком. Если мы посмотрим на его работу из коллекции Третьяковской галереи под названием «Витрина» (1956), то можем увидеть, что это вполне реалистическая живопись в духе времени. Хотя «Витрина» тоже не простая, там есть нюансы относительно рефлексии художником картинной плоскости. Мне больше всего нравится интерпретация этой работы Дмитрием Гутовым: он говорит, что это своего рода версия сушилки для бутылок Марселя Дюшана (общий смех). И в те же годы появляются «Без названия», «Счетчик Гейгера» и «Раковая клетка», где открывается совсем другая вселенная. Потом уже Злотников создает свою «Сигнальную систему». На выставке мы видим, что в конце 1950-х-начале 1960-х он занимался также оформлением промышленных цехов, куда пытался интегрировать, в том числе, наработки «Сигнальной системы», но в итоге не завершил проект. Таким образом, работа над «Сигналами» шла одновременно с дизайнерской и оформительской, они влияли друг на друга.
Закончив «Сигнальную систему», Злотников на длительный период отходит от абстракции. Была создана серия фигуративных работ, посвященная командировке в Балаково — запечатленным образам рабочих во время стройки арматурного завода. И только потом, в серии «Коктебель», постепенно, через пейзаж, через выразить субстанцию южного воздуха начинается деконструкция изображения — пятна, штрихи, мазки как бы распадаются здесь на фрагменты. Становится очевидным, что у Злотникова непростые отношения с абстракцией. Были моменты, когда он туда погружался, потом выходил надолго, снова возвращался. И к классической, к чистой абстракции он вернулся только начиная с середины 1980-х. То есть был двадцатилетний период, когда абстракция ему казалась отработанной темой. Но в 1990-е годы он совсем по-другому к ней приходит. На выставке мы наблюдаем как происходит эта сложная эволюция. Но это нормально, в том плане, что Злотников — целостная фигура. Потому что бывает, что художников штормит. Они создают что-то авангардное, потом уходят совсем в другую степь. На примере Панкина я видел такие периоды в его творчестве, когда он увлекался очень разными вещами. И всё равно это одна фигура, один художник… И иногда это всё очень даже гармонично совмещается.
ВГ: Как шел твой отбор других художников для выставки «Вперед, к Злотникову»?
НС: Когда я понял, что мы покажем работы Злотникова разных периодов, охватывающих шесть десятилетий, мне стало ясно, что речь пойдет об абстрактном искусстве в целом, что мы не можем игнорировать глобальный контекст. Мне было очень важно отразить в экспозиции определенные идеи, которые проходили пунктирной линией через весь XX век. И сейчас, когда я смотрю на выставку, я понимаю, что она представляет собой некую онтологию абстрактного искусства. Я думаю о том, как важно продемонстрировать преемственность этих идей. Ничто не появляется на пустом месте. На примере выставки мы видим, как художники в разных исторических, географических и политических контекстах делали схожие вещи, совершенно друг о друге не зная. Это значит, что есть какая-то логика движения, и можно попытаться ее представить. И эта логика лучше всего выявляется через такие вот столкновения, и не потому, что мы хотим показать, как похожи между собой те или иные авторы, а потому что при сопоставлении высекается какая-то искра, возникает панорама этого сложного и нелинейного явления, которое именуется абстракцией.
Мне кажется, что ХХ век дал какой-то невероятный шанс искусству переосмыслить те основания, на которых оно стоит. В изобразительном искусстве в его пути от наскальной живописи, пещерных рисунков и до конца XIX века в какой-то момент наступает кризис, который прочувствовали некоторые художники. Момент, когда нужно вернуться к базовым принципам искусства и заново всё переосмыслить. И это происходит на разных этапах творчества художников. Например, у нас на выставке есть Ганс Рихтер, живописец, примыкавший к дада, который создал первый абстрактный кинематографический опус — «Ритм-21» в 1921 году. Или Оскар Фишингер, который искал визуальные формы воплощения ритма. Он создавал свой фильм Ein formspiel (1927) под определенный музыкальный саундтрек, но трек этот был в дальнейшем утерян, и у нас осталась как бы чистая «визуальная музыка», воплощенная на экране. То есть, художники что-то нащупывали, иногда интуитивно, и в этом их интуитивном движении можно найти что-то общее. Поэтому каждый зал выставки представляет собой диалог или полилог. Юрий Злотников сопоставляется то с Оскаром Фишингером, то с Леном Лаем, то с Гарри Смитом, то с Мэри Эллен Бьют, то с Вальтером Рутманом и Викингом Эггелингом. Он никогда не представлен сольно, и это основной принцип экспозиции.
Меня даже удивило, что выставку с таким подходом о Злотникове еще никто не делал. Для меня было как-то очевидно, что надо это соединить и посмотреть, как это работает все в связке. Особенно меня завораживает сочетание Злотникова и Джона Кейджа. Я уже позже, чуть ли не на монтаже, узнал, что Кейдж был одним из любимых композиторов Злотникова. С Кейджем получилось совершенно потрясающе — мне кажется можно провести целый час, глядя на его партитуры в сопоставлении с рисунками Злотникова из серии «Абстракция» 1990-х годов. Ведь мы не просто смотрим на какие-то визуальные пересечения, а мы понимаем, что из этого сопоставления вычленяется такое свойство как партитурность, характерное для работ Злотникова. Партитурность как метод мышления. Ведь что такое партитура? Она всегда имела прикладной характер: это ноты, по которым дирижер исполнял симфонию. Никто не выставляет партитуру, например, Чайковского как самоценное произведение. Но в ХХ веке партитура проходит этап эмансипации, в том числе и в творчестве Кейджа — он создает «графические партитуры», где запись музыки фиксируется не конвенционально на пятилинейном нотном стане, а представляет собой некие точки и линии на бумаге, которые могут свободно интерпретироваться музыкантами. Музыка здесь редуцируется до последовательности событий во времени, а партитура воплощает собой кейджовский метод так называемых «временнЫх контейнеров». Такая партитура становится уже автономным от исполнения артефактом. И хотя Злотников не создавал партитур, мы можем наблюдать через сопоставление с Кейджем нечто общее, какую-то логику или принцип, организующий пространство на плоскости бумаги как партитуру и наоборот.
НС: Когда я понял, что мы покажем работы Злотникова разных периодов, охватывающих шесть десятилетий, мне стало ясно, что речь пойдет об абстрактном искусстве в целом, что мы не можем игнорировать глобальный контекст. Мне было очень важно отразить в экспозиции определенные идеи, которые проходили пунктирной линией через весь XX век. И сейчас, когда я смотрю на выставку, я понимаю, что она представляет собой некую онтологию абстрактного искусства. Я думаю о том, как важно продемонстрировать преемственность этих идей. Ничто не появляется на пустом месте. На примере выставки мы видим, как художники в разных исторических, географических и политических контекстах делали схожие вещи, совершенно друг о друге не зная. Это значит, что есть какая-то логика движения, и можно попытаться ее представить. И эта логика лучше всего выявляется через такие вот столкновения, и не потому, что мы хотим показать, как похожи между собой те или иные авторы, а потому что при сопоставлении высекается какая-то искра, возникает панорама этого сложного и нелинейного явления, которое именуется абстракцией.
Мне кажется, что ХХ век дал какой-то невероятный шанс искусству переосмыслить те основания, на которых оно стоит. В изобразительном искусстве в его пути от наскальной живописи, пещерных рисунков и до конца XIX века в какой-то момент наступает кризис, который прочувствовали некоторые художники. Момент, когда нужно вернуться к базовым принципам искусства и заново всё переосмыслить. И это происходит на разных этапах творчества художников. Например, у нас на выставке есть Ганс Рихтер, живописец, примыкавший к дада, который создал первый абстрактный кинематографический опус — «Ритм-21» в 1921 году. Или Оскар Фишингер, который искал визуальные формы воплощения ритма. Он создавал свой фильм Ein formspiel (1927) под определенный музыкальный саундтрек, но трек этот был в дальнейшем утерян, и у нас осталась как бы чистая «визуальная музыка», воплощенная на экране. То есть, художники что-то нащупывали, иногда интуитивно, и в этом их интуитивном движении можно найти что-то общее. Поэтому каждый зал выставки представляет собой диалог или полилог. Юрий Злотников сопоставляется то с Оскаром Фишингером, то с Леном Лаем, то с Гарри Смитом, то с Мэри Эллен Бьют, то с Вальтером Рутманом и Викингом Эггелингом. Он никогда не представлен сольно, и это основной принцип экспозиции.
Меня даже удивило, что выставку с таким подходом о Злотникове еще никто не делал. Для меня было как-то очевидно, что надо это соединить и посмотреть, как это работает все в связке. Особенно меня завораживает сочетание Злотникова и Джона Кейджа. Я уже позже, чуть ли не на монтаже, узнал, что Кейдж был одним из любимых композиторов Злотникова. С Кейджем получилось совершенно потрясающе — мне кажется можно провести целый час, глядя на его партитуры в сопоставлении с рисунками Злотникова из серии «Абстракция» 1990-х годов. Ведь мы не просто смотрим на какие-то визуальные пересечения, а мы понимаем, что из этого сопоставления вычленяется такое свойство как партитурность, характерное для работ Злотникова. Партитурность как метод мышления. Ведь что такое партитура? Она всегда имела прикладной характер: это ноты, по которым дирижер исполнял симфонию. Никто не выставляет партитуру, например, Чайковского как самоценное произведение. Но в ХХ веке партитура проходит этап эмансипации, в том числе и в творчестве Кейджа — он создает «графические партитуры», где запись музыки фиксируется не конвенционально на пятилинейном нотном стане, а представляет собой некие точки и линии на бумаге, которые могут свободно интерпретироваться музыкантами. Музыка здесь редуцируется до последовательности событий во времени, а партитура воплощает собой кейджовский метод так называемых «временнЫх контейнеров». Такая партитура становится уже автономным от исполнения артефактом. И хотя Злотников не создавал партитур, мы можем наблюдать через сопоставление с Кейджем нечто общее, какую-то логику или принцип, организующий пространство на плоскости бумаги как партитуру и наоборот.
ВГ: А какие пересечения ты отмечаешь, к примеру, с Губайдулиной?
НС: Это как раз то, с чего начинается выставка. Когда мы заходим в правое крыло первого этажа нас встречает работа из «Сигнальной серии» Злотникова и произведение Софьи Губайдулиной, которое называется «Точки, линии, зигзаги» (1976). Губайдулина — современник Юрия Савельевича, она родилась в 1931 году. Это два ярких представителя советского андерграунда. Нет никаких свидетельств о том, что они встречались и общались. Возможно, Злотников слышал музыку Губайдулиной… Но дело не в том, знали они друг друга или нет. А в том, что есть определенные идеи, влияние которых испытали они оба: «Сигнальная система» была создана благодаря увлечению Злотниковым кибернетикой, а Губайдулина создавала свои произведения, обращаясь к числовым последовательностям — в частности, к рядам Фибоначчи, Люка. В организации музыкальной ткани Губайдулина большое внимание уделяла соотношениям и пропорциям и это роднит ее со Злотниковым. Поэтому, когда мы сопоставляем Губайдулину и Злотникова, то становится очевидным, что шестидесятники словно дышали единым воздухом, впитывали общие идеи. Каждый из них абсолютно по-своему эти идеи реализовывал, но через эту параллель двух представителей андеграунда того времени мы лучше начинаем понимать контекст эпохи.
ВГ: Есть ли какое-нибудь высказывание Злотникова, которое тебя вдохновляет, которое могло бы стать девизом его творчества и этой выставки?
НС: На выставке довольно много его цитат. Там даже есть такая комната, где мы демонстрируем его дневники, которые озвучивает Cаша Злотников. И когда Саша их записывал, я сидел и слушал. Они все потрясающие. Это голос поколения 1950-х и 1960-х, которое пыталось дойти до самой сути искусства, его предназначения. И ты знаешь, такого сейчас нет. Сейчас так много всего происходит в медийном пространстве, что наше внимание очень расфокусируется. А людям того поколения было очень важно разобраться в принципах, которые лежат в основе искусства, в том, какую роль оно играет в жизни. В монологах Злотникова есть определенная дидактическая интонация: он что-то познал и транслирует тебе, чтобы и ты тоже мог к этому приобщиться. Это очень глубокие размышления. Его дневники, о существовании которых я узнал только в процессе работы над выставкой, мы поделили на несколько тем, блоков — «О человеке», «О времени», «О языке искусства» и «О проблематике искусства». И по аналогии с этими блоками размышлений Злотникова дали названия залам выставки. Так что в плане структуры экспозиции мы старались отталкиваться от того комплекса проблематик и идей, которые волновали самого Злотникова.
НС: Это как раз то, с чего начинается выставка. Когда мы заходим в правое крыло первого этажа нас встречает работа из «Сигнальной серии» Злотникова и произведение Софьи Губайдулиной, которое называется «Точки, линии, зигзаги» (1976). Губайдулина — современник Юрия Савельевича, она родилась в 1931 году. Это два ярких представителя советского андерграунда. Нет никаких свидетельств о том, что они встречались и общались. Возможно, Злотников слышал музыку Губайдулиной… Но дело не в том, знали они друг друга или нет. А в том, что есть определенные идеи, влияние которых испытали они оба: «Сигнальная система» была создана благодаря увлечению Злотниковым кибернетикой, а Губайдулина создавала свои произведения, обращаясь к числовым последовательностям — в частности, к рядам Фибоначчи, Люка. В организации музыкальной ткани Губайдулина большое внимание уделяла соотношениям и пропорциям и это роднит ее со Злотниковым. Поэтому, когда мы сопоставляем Губайдулину и Злотникова, то становится очевидным, что шестидесятники словно дышали единым воздухом, впитывали общие идеи. Каждый из них абсолютно по-своему эти идеи реализовывал, но через эту параллель двух представителей андеграунда того времени мы лучше начинаем понимать контекст эпохи.
ВГ: Есть ли какое-нибудь высказывание Злотникова, которое тебя вдохновляет, которое могло бы стать девизом его творчества и этой выставки?
НС: На выставке довольно много его цитат. Там даже есть такая комната, где мы демонстрируем его дневники, которые озвучивает Cаша Злотников. И когда Саша их записывал, я сидел и слушал. Они все потрясающие. Это голос поколения 1950-х и 1960-х, которое пыталось дойти до самой сути искусства, его предназначения. И ты знаешь, такого сейчас нет. Сейчас так много всего происходит в медийном пространстве, что наше внимание очень расфокусируется. А людям того поколения было очень важно разобраться в принципах, которые лежат в основе искусства, в том, какую роль оно играет в жизни. В монологах Злотникова есть определенная дидактическая интонация: он что-то познал и транслирует тебе, чтобы и ты тоже мог к этому приобщиться. Это очень глубокие размышления. Его дневники, о существовании которых я узнал только в процессе работы над выставкой, мы поделили на несколько тем, блоков — «О человеке», «О времени», «О языке искусства» и «О проблематике искусства». И по аналогии с этими блоками размышлений Злотникова дали названия залам выставки. Так что в плане структуры экспозиции мы старались отталкиваться от того комплекса проблематик и идей, которые волновали самого Злотникова.
ВГ: Какие работы Юрия Савельевича тебе самому нравятся и, может быть, вдохновляют?
НС: Мне нравится «Без названия» (1955-56). А значимой работой, показывающей диапазон Злотникова как художника, пожалуй, для меня являются «Принципы оформления промышленных цехов», где соединяется и дизайн, и архитектура, и «Сигнальная система». Через этот проект, который так и остался незавершенным, мы сегодня совершенно по-другому начинаем смотреть на фигуру Злотникова в контексте эпохи. Проект демонстрирует его сферу интересов, дает понять, что художник находился в диалоге и с отечественной авангардной архитектурой, и с наследием Баухауса и каким-то образом пытался претворить в жизнь свою «Сигнальную систему» — что называется «поставить на рельсы индустриализации». В этом был своего рода пафос шестидесятничества. В 1960-е делалось что-то такое, что сопоставимо, наверное, по духу только с 1920-ми. Кстати, и другие зрители говорили, что, когда они увидели проект с дизайном заводов, то их восприятие «Сигнальной системы» стало более объемным, контекстным. Это действительно очень важный проект для понимания значения фигуры Злотникова. Помимо работ самого Злотникова мне очень близки и работы современных художников, которые представлены на выставке. Это и Камилла Юсупова, и Федор Веткалов, и Олеся Ростовская, и Дарья Плохова. Все они, как бы отталкивались — интуитивно или сознательно — от наследия Злотникова. Я вдохновлен буквально всеми пересечениями и параллелями, которые есть на выставке.
Мы приглашаем и вас успеть до 22 апреля вдохновиться невероятными пересечениями и параллелями выставки «Вперед, к Злотникову».
НС: Мне нравится «Без названия» (1955-56). А значимой работой, показывающей диапазон Злотникова как художника, пожалуй, для меня являются «Принципы оформления промышленных цехов», где соединяется и дизайн, и архитектура, и «Сигнальная система». Через этот проект, который так и остался незавершенным, мы сегодня совершенно по-другому начинаем смотреть на фигуру Злотникова в контексте эпохи. Проект демонстрирует его сферу интересов, дает понять, что художник находился в диалоге и с отечественной авангардной архитектурой, и с наследием Баухауса и каким-то образом пытался претворить в жизнь свою «Сигнальную систему» — что называется «поставить на рельсы индустриализации». В этом был своего рода пафос шестидесятничества. В 1960-е делалось что-то такое, что сопоставимо, наверное, по духу только с 1920-ми. Кстати, и другие зрители говорили, что, когда они увидели проект с дизайном заводов, то их восприятие «Сигнальной системы» стало более объемным, контекстным. Это действительно очень важный проект для понимания значения фигуры Злотникова. Помимо работ самого Злотникова мне очень близки и работы современных художников, которые представлены на выставке. Это и Камилла Юсупова, и Федор Веткалов, и Олеся Ростовская, и Дарья Плохова. Все они, как бы отталкивались — интуитивно или сознательно — от наследия Злотникова. Я вдохновлен буквально всеми пересечениями и параллелями, которые есть на выставке.
Мы приглашаем и вас успеть до 22 апреля вдохновиться невероятными пересечениями и параллелями выставки «Вперед, к Злотникову».