Что делать художнику в Китае

О своем путешествии на Восток рассказывает художница Анна Казьмина. Ее выставка проходит в ГРАУНД Солянке, расположенной, кстати, на Китай-городе.

Вероника Георгиева: Аня, как случилось так, что ты получила степень доктора изящных искусств в Пекинском педагогическом университете? Как ты оказалась в Китае?

Анна Казьмина: Мне был интересен Восток еще с пятнадцати лет, когда я воодушевленно читала «Дао Дэ Цзин. Книга о Пути и Силе» Лао Цзы. На тот момент ничего не понимала, но мне хотелось хоть как-то приблизиться к глубине этого текста. А далее, мой педагог на факультете искусств в МГУ Сергей Леонидович Лебедев увлекался Китаем и всегда говорил, что когда вы делаете набросок какой-то фигуры, должен получаться иероглиф. «Смотрите на взаимосвязи, — говорил он. — Например, ушная раковина и надбровная дуга, руки и ноги, будто линии в иероглифе. Находите взаимные сцепления».

Я таких мыслителей больше не встречала. Он задавал нам очень интересные вопросы: например, что такое абстракция и реализм? Он говорил, что всё является абстракцией, потому что изначально это краски и холст. А, с другой стороны, всё реализм: как мы можем выйти за пределы реальности и сделать что-то не реалистично? И в том числе он разжег мой интерес и подтолкнул к восточному искусству. Это и китайская живопись гохуа, и философия. Когда я отучилась четыре года в МГУ, мне предложили продолжить обучение по обмену студентами в магистратуре в Китае. И когда я уже окончила магистратуру, решила остаться и поучиться у очень известного художника и преподавателя Дуань Чжэнцюй. Он хорошо известен в кругах профессиональных ценителей искусства. Мне нравились его пейзажи, хотя он в основном изображает людей. Я поняла, что для меня это что-то совсем другое, и хотелось воспитать в себе чувство мужественности что ли. Он брал и одним мазком обозначал всю линию горизонта, обобщая все детали, которые я так любила кропотливо прорисовывать.

Что мне дал Китай? Ты приезжаешь со знанием, которое дала тебе русская художественная школа (в особенности скульптор А. М. Машаров, работы в коллекции ГТГ), Суриковский лицей (была постоянной вольной слушательницей у Н.И. Козлова) и преподаватель по основным методам рисования Строгановки (к которой принадлежал С.Л. Лебедев) — это построение, конструкция, анализ формы, понятие предмета и фона, колорита. Когда я всё это благополучно нарисовала, учитель-китаец говорит: ты, конечно, молодец, но теперь всё забудь, погружайся в среду, в которой ты находишься и смотри, что и как. Я думала, что буду продолжать работать в таком ключе, а он мне будет просто немножко подсказывать, но нет. Он поставил вопрос ребром, и нужно было углубляться. Это была каллиграфия, гохуа (китайская живопись) и современная живопись (середины и конца ХХ века). Я изучала разных художников, в том числе, и каллиграфию. Это был необычный опыт — сочетание черного и белое. Для нас привычнее сказать фон и предмет: где черное есть плотная видимая материя, то, что мы называем предметом, а белое, фон, не является пустым. Эта пустота не означает, что там ничего нет, это тоже активная форма, как в даосском кружочке инь-ян.

Всё это тесно связано с китайской философией, которая изначально меня увлекала. И если посмотреть на более глубокий подсознательный пласт, который, наверное мною и движет, соединяя меня с этим миром, то у меня с самого начала прослеживался этот импульс, с пятнадцати лет. И дальше, когда я уже находилась в Китае и изучала каллиграфию, произошло полное соединение с этой идеей. Когда пишешь иероглифы, возникает самоконтроль. Раньше у них чиновники в обязательном порядке обучались каллиграфии. Это было, в том числе, обучением управлять собой, управлять своими ощущениями, своими эмоциями. Потому что когда ты пишешь, ты переживаешь смысл, заложенный в тексте, и ты его выражаешь. И выражать его можешь по-разному: сухая или влажная, жесткая или мягкая кисть. Более резкая или, наоборот, очень плавная размытая. И через руку ты контролируешь свое состояние. И не только контролируешь, но воспитываешь, развиваешь в себе разные стороны.

ВГ: Аня, ты ведь еще преподаешь сама.

АК: Да, я преподаю с 2018 года при Пекинской академии искусств, которая занимает первое место в Китае в области преподавания искусства, в том числе и современного. У них есть «художественная школа» (high school, старшие классы), где учатся ребята 17-18 лет, с которыми мы подготавливаем портфолио для поступления в Америку или Англию — Голдсмитс или Челси в UAL и тд.. И они создают свои творческие работы в области современного искусства. На практике я поняла, что ребятам бы как раз, наоборот, следовало преподавать каллиграфию. Некоторые из них очень кропотливые, усидчивые. Обычно это девочки. Они сидят, не двигаются, и иногда это доходит до предела. А есть студенты, которые, наоборот, страдают вольнодумием. У них все на широкую ногу — Эх, да ладно! Ща все сделаем!.. И это пример того, как было бы хорошо, если первые и вторые поделились бы друг с другом своими качествами. А они очень часто либо ненавидят друг друга, либо совсем редко притягиваются. Это очень забавно наблюдать. По сути, они тоже элементы композиции. Все люди — композиция из взаимосвязей разнонаправленных частей. Так вот, каллиграфия как раз об этом в том числе.

В искусстве действует и анализ, и интуиция, подсознательное, и когда в процессе смотришь на выходящее из под кисти, то понимаешь, что нужен не только сосредоточенный взгляд, но и взгляд рассеянный. На этом ощущении ты соединяешь белые пустоты вместе с черным. Очень сложно языком это выразить. А они ведь вместе идут, их нельзя разрезать. Нужно прочувствовать, что они вместе, а не видеть только черное. Это чувство дает практика. Получается, вопрос у меня стоял по поводу гохуа, китайской живописи, и особенно направления сье и, то есть «писания идеи». Это не детально прописанные прорисованные детали, а рисование условно говоря бамбука или птички двумя-тремя мазками, более поэтично-абстрактное направление. И вот идея гохуа на рисовой бумаге (она не из риса, кстати, это мы ее так называем) переходит у них в живопись, которую я изучала.

Грубо говоря, получается, что у нас есть Кандинский, абстракция, пятна, линии, И реализм, когда всё более визуально подобно. А у китайцев — и то, и другое одновременно. Есть действительно абстрактное пятно, которое вырисовывается с какими-то чувствами, эмоциями, некими переживаниями и символикой. Предположим, одинокий гордый ястреб сидит на сосне, как некий поэт, ушедший от мирской суеты и тд. Получается, что фон и предмет вместе, “абстракция” и “реализм” слитны. Для меня это было головоломкой. Думала, что мне это дастся просто, но это очень глубоко сидит в подсознании. Я вот сейчас говорю, и это можно усвоить, но только на сознательном уровне. А когда начинаешь делать, начинаешь понимать, что ничего не понимаешь (общий смех).

ВГ: Как выражается в твоем творчестве сочетание европейского и азиатского подходов?

АК: Визуально вообще не понятно, что я была в Китае и там обучалась. Ты же видела мои работы. Не думаю, что они похожи на китайское искусство. Но внутренняя логика там, конечно, есть. И она — про энергии. Мне очень интересно анализировать, как вообще у нас происходит соединение с этим миром, как человек двигается, и как индивид, и как общество. Каким образом? Есть сознательное, мы хотим чего-то, но как это часто бывает, мыслим-то мы так, а действуем очень часто, не понимая, почему мы так сделали.

Вопросов у меня было очень много. Благодаря искусству, я начала исследовать и убедилась, что по сути нами руководит огромное количество культурных образов, которые заложены глубоко внутри нас. Они нами управляют. Я делала свои выводы, благодаря как русской школе, так и китайской. Китайская школа стирает границу между предметом и фоном, субъектом и объектом. Если говорить европейским языком, то субъектно-объектные отношения там выстраиваются по-другому. Визуально они вроде бы есть, но при этом они сливаются. Они отсутствуют в плане разделенности, они как бы едины.

ВГ: В описаниях к художественной практике я часто слышу такое выражение: «Художник исследует реальность». Но разве нельзя этого сказать обо всех людях? Разве это не другое определение жизни вообще? Мы все исследуем реальность. Что ты сама подразумеваешь под исследованием реальности?

АК: Что такое реальность? Вот я есть. Ок, вроде есть. Вот я что-то вижу. Да, вроде бы вижу, хотя тоже еще вопрос. Каким образом я двигаюсь и контактирую с этим миром? Есть, например, стена. Если я пойду прямо в стену, то я врежусь в нее. А если я быстро побегу, то мне будет очень больно. Хорошо, это мы усвоили. Усвоили некий чрезвычайно узкий пласт реальности. И вот человечество, общество, и я в том числе, мы каждый понимаем это по-разному. Кто-то делает свои выводы, подключаясь к какой-то энергии, которая перерабатывается в информацию и образы. Я пока еще не поняла, как это всё взаимно переходит, но это точно происходит.

Благодаря науке мы знаем, например, что фарфоровая чашка стоит на столе, стол в комнате, комната в доме, дом на улице такой-то, в таком-то городе и так далее. Города в такой-то стране, страна на планете земля, Земля в космосе. А в космосе вообще непонятно что — вот это всё едино. Оно разделено, с одной стороны, а с другой стороны, не разделено. Так же и вглубь. Если бы мы были теми же квантами, например… Знаешь, наверное, про кота Шредингера*, который либо мертв, либо жив… Вообще на уровне квантов — бытие и небытие существуют одновременно. Это же не какой-то другой мир, он здесь, просто недоступный для нашей тактильности. И получается, что и в микро-, и в макромире, и там, и там — бесконечность. И это не где-то, а сейчас, в данный момент, когда мы говорим, чтобы напечатать это в журнале.

Но для чего это всё? По поводу реальности мне всегда было интересно: а что это вообще такое? Анализируя, я потом уже постепенно приходила к неким образам. Реальность, мир - это структура, многоэтажное здание, мы как на лифте поднимаемся и опускаемся. Уходим в разные пласты. И реальность в разных пластах разная. И очень интересно, что через конструкцию сознание — подсознание мы соединяемся уже с мирозданием, со всей платформой, со всей базой данных, с энергией, которая еще глубже и которая вообще-то в принципе всем руководит.

ВГ: Ты работаешь со многими медиумами. В ГРАУНД Солянке на минус первом этаже мы показываем твой «фильм художника». Видеоряд здесь напоминает мне качели, которые качнули туда, качнули обратно, так что немного даже забываешь, где находишься. Какие-то качели перемещения. Может это и есть твой инь и ян? Манера документалки, перемешанная с методом твоей работы. Почему именно такая манера повествования в твоем фильме?

АК: Потому что у меня нет этого разделения. У меня полностью всё сливается со всем. В прямом смысле. Так говорят, наверное, многие, кто занимается творчеством, что, когда идет творческий процесс, он проходит через все уровни. То есть, вокруг то же самое происходит.

У меня были бумажные работы, я их штриховала, лаком покрывала. Это процесс создания инсталляций, как это происходит, какие ошметки после этого остаются. Какое всё раздробленное, непонятное, полнейший хаос. При этом всё это приходит в полную корреляцию, полное сочетание с тем, что оно — вот оно повсюду. Это закон. Это не то, что окружающая среда на меня влияет. Да просто нет такого, что эта среда «окружающая». Есть образы, которые у человека появляются, и если они его трогают, он начинает их кропотливо дорисовывать, реализовывать в материи. Если он начинает их множить, то они становятся еще более убедительными.

Мне нравится находить законы, которые есть в разных масштабах. Мне нравится постоянно переводить фокус с микро на макро. Потому что сознание, левое и правое полушарие, постоянно все сепарирует, анализирует. От картины надо отходить подальше, чтобы что-то лучше увидеть. А потом подходишь близко и видишь мазки. И когда погружаешься в микромир, то понимаешь, что никакого микро- вообще-то нет. Мы же все сепарируем, поэтому продолжаем так его называть. А получается, что в микромасштабе и макромасштабе, общественном и личном, одни и те же законы. Как раз этим я и занимаюсь.

А насчет разных материалов — в современном искусстве обычно используют микс медиа. А почему я вышла из зоны традиционной живописи и перешла в современное искусство? Потому что поняла, что меня это ограничивает. Новый материал, медиум дает тебе новую логику. Ты начинаешь говорить на другом языке. Если бы мы говорили сейчас на китайском, всё было бы по-другому. На китайском я реально другая. Китайский язык вообще поменял меня, я стала иной.

ВГ: Почему ты иная на китайском языке?

АК: До этого я была более ранимая, хрупкая и чувствительная. А еще, когда говоришь на русском языке, открываются «русские просторы». У нас очень много слов, и они очень длинные. На китайском текст сокращается: одна страница русского текста это полстраницы на китайском. И эта рас-про-стра-нен-ность ведет к тому, что мысль часто оказывается неконцетрированной, непрямой, нечеткой, размытой. Кстати, когда я переводила Сергея Леонидовича на китайский язык, это было очень сложно. Это, конечно, был классный опыт, потому что китайский язык концентрирует. Ты становишься более четким, собранным и, можно сказать, мужественным. Становишься как японский самурай или мастер ушу – хоп-хоп.

ВГ: Ты преподаешь на китайском?

АК: В основном на китайском, но с включением английского языка. А еще жестами и физиономией (общий смех).

ВГ: Постоянно перемещаясь из макромира в микромир и обратно, как ты понимаешь, что твоя работа окончена?

АК: Интуитивно. Сначала интуитивно, а потом начинаю анализировать и понимаю. Здесь всё логично. Мы же не можем отделить интуицию от сознания. Они друг с другом общаются, в этом и состоит радость. Но сначала интуиция говорит тебе: Всё, точка! А потом ты думаешь, а почему точка-то. А потом: Всё! Поняла! Дошло! Бывает, правда, когда сознание говорит тебе, что лучше бы на этой ноте ничего не происходило. Вот я сейчас делаю работу с колокольным звоном, уличными шумами, и там всё заканчивается тем, что звук продолжается в темноте. А последний кадр я сделала с дорогой и холстом, которые у меня как два горизонта, и они как бы соединяются. Линия на холсте и линия дороги соединяются.

ВГ: Аня, в качестве названия для своих работ ты часто выбираешь понятия, которые уже существуют. Например, в твоем фильме художника все построено на «концентрации напряжения». Еще у тебя есть «транскодирование». Выставка в ГРАУНД Солянке называется «Искусство абиогенеза». Так что такое абиогенез?

АК: Это превращение из неживого в живое. Например, когда деревья могут нести яйца. Это не алхимия, не поиск способа получения золота из чего-то попроще. Имеется в виду, что какой-то предмет из неживой природы, камень, например, может превратиться в птицу или в какой-то другой объект. И возможно все образовалось из грязи, пыли и земли. Эта теория была распространена в античности, в Древней Греции, а меня это просто заинтересовало. Любой технический термин, такой например, как «концентрация напряжения» и «транскодирование», термин связанный с компьютерами, очень подходят. Мне важно, чтобы название соприкасалось с наукой, потому что сейчас такое время, когда мы больше доверяем техническому, а не гуманитарному знанию. Не метафизике, а чему-то более конкретному. «Скажи конкретно, о чем ты говоришь!» Есть такой момент, общая тенденция, научный термин, который говорит о том, что там внутри можно как раз-таки докопаться до разных пластов.

ВГ: Если я правильно понимаю, ты как раз докапываешься, исследуешь пласт между материальным и нематериальным — некий сгусток энергии, который для тебя и есть творчество.

АК: Под абиогенезом я имею в виду творчество. Это энергия, которая присутствует в мире и оживает через процесс перехода. Мы называем это нестабильностью, но это в любом случае не о конце. Это как Иванов, который написал картину «Явление Христа народу». Он хотел создать идеальную картину, которая поставит точку, станет завершением. Или Малевич. «Черный квадрат» — всё, точка! И здесь получается, что эти точки перфекционистские. Они хотели создать что-то, что может привести к такому: «Всё! Рай. Ребят, расслабьтесь, уже рай». У меня были ученики, классные ребята. Открытые к миру и любопытные, много читают. Они поехали в Нью-Йорк и отучились там год. Приезжают: «Ой нет, мы лучше здесь». Я им говорю: «Что такое? Там же все идеально, так как всё можно, прекрасные преподаватели, и что пожелаешь».

ВГ: Что не так? Им не хватало чего-то, что бы их ограничивало?

АК: Я думаю, что у них произошел шок от консьюмеризма, чрезмерного потребления. Попробуй это, попробуй то. А для чего, зачем я буду пробовать все эти техники, этот вопрос не рассматривался во время их обучения. И да, всего очень много, всё реализовано вроде. И вот представляем картину: множество возможностей и некая идеальность для реализации, а человеку опять плохо! Форм слишком много, они все разные, а связующего звена нет. А когда не видишь связующего, тут-то и возникает проблема. Она не в каком-то отдельном предмете. Мы обычно ищем причину в каком-то отдельном элементе. Но причина в отсутствии связующего. Ты его не чувствуешь. И эти мои ученики увидели множество, но единства они не увидели. Им просто нужно найти его постепенно.

ВГ: В твоих керамических работах меня как раз привлекает их «переходный период». Видно, что это начиналось как палитра, а потом выросло в сам объект. И то, что это действительно можно воспринимать по-разному: можно подумать, что краску положили на тарелку, на сосуд, но может быть и наоборот, что сосуд сжали и краска из него вытекла.

АК: Да, в 2022 году в Китае я искала формы, подходящие для выражения моих мыслей о мире. Мы с сыном, которому сейчас девять лет, натолкнулись на разрушенное здание — китайцы всё время что-то перестраивают. Там плитка осталась, бетон и еще много чего, огромные кусища. И я начала из них создавать что-то вроде пирамид. Но там всё такое раздолбанное, серое, что-то не мое. И я понимаю, что ухожу в депрессию, в негатив, в минус. Тогда я себя вытащила из этого минуса, поняв что это не выход. И где выход? Я начала задаваться вопросом, стала глубже копать: что происходит, почему, какие законы руководят? И дальше увидела части плиток, похожие на мою палитру. У меня палитра — это чашка, точнее тарелка, на которой я развожу краски. И плитка вдруг с ней соединилась. И вспомнила про фарфор, а если к рисунку на фарфоре добавить красок, их также разрушать и переставлять как куски бетона с плиткой? Вся керамика ведь как застывшая форма. Если мы повторяем паттерны некой существующей идеи, то все превращается в мертвый образец. А когда накладываешь пастозно и густо краски— вот он, как ты говоришь, «сгусток энергии»! Вот оно творчество! И оно заряжено этой концентрацией. Но дальше постепенно, через копирование оно само на себе зацикливается и приходит к концу. Кажется, что это некая стабильность и бессмертие. Борис Гройс в книге «Религия в эпоху цифровой репродукции» говорит, что повторяемость, репродукция — это бессмертие. А в моих керамических объектах имеется в виду, что зацикленность на одном выраженном элементе реальности, приводит к концу, что это мертвая форма.

ВГ: Последний вопрос. У тебя там есть тарелочка с завернутым краем. Я такого никогда не видела. Что это? Для чего такая тарелка может существовать в Китае? Ты ведь ее купила, не сама сделала?

АК: Да, купила на пекинской «шанхайке» (шанхайка — блошиный рынок, ред.). Причем она очень дешевая. Люди, которые создают посуду на поток, они же тоже хотят привнести крупицу творчества. Если на нее посмотреть, без того, что я с ней сделала, то этот завернутый край и не виден. Он так сделан, что ты не обращаешь на него особого внимания. Интересно, что очень часто когда начинаешь работать с формами, которые уже существуют, к которым мы присмотрелись до такой степени, что уже не замечаем, то вдруг видишь, что в принципе-то это неплохо. Просто буквально чуть-чуть доработать, какими-то мазками придать им жизни или переставить, где-то перевернуть или отколоть. Нужно сделать только небольшой жест, чтобы подчеркнуть особенности уже созданных форм и вложить в них жизненную творческую энергию. А по сути это попытка найти законы, которые существуют на индивидуальном, общественном и на общем уровне мироздания. Прочувствовать и воплотить СВЯЗНОСТЬ множественности противоречивых направлений.


Приглашаем вас прочувствовать эту связность последнюю неделю выставки в ГРАУНДе, до 16 февраля включительно. А 15 числа вас ждет исключительное событие — экскурсия по экспозиции сразу с тремя художниками, авторами трех текущих выставок. Не пропустите!