В номинации «Современная академическая музыка» Премии Художественного театра победила пьеса композитора Сергея Шестакова. И мы гордимся, что пьеса–победитель «Собака Баскервилей» была написана в ГРАУНД Солянке на практикуме «Голос как инструмент». Ежегодно практикум проходит в рамках фестиваля современной академической музыки а капелла «До и после».
Церемония награждения Сергея Шестакова. Премия Художественного театра
Вероника Георгиева: Сергей, «Собаку Баскервилей», за которую ты на днях получил Премию Художественного Театра, ты написал в рамках практикума ГРАУНД Солянки «Голос как инструмент». Как ты попал на практикум, который ведет квартет N’Caged?
Сергей Шестаков: Про квартет я знаю давно. За полгода до подачи заявок на практикум мы даже успели пообщаться на композиторской академии в городе Чайковский в Пермском крае. Я туда приезжал как студент, а ансамбль N’Caged выступал там с концертом. Когда узнал, что открыта подача заявок, скачал файл со стихотворениями, из которых надо было выбрать как минимум одно. Долго выбирал. Выбрать было сложно, но в конце концов остановился на том тексте, с которым, как мне показалось, получится работать. Это было стихотворение про Шерлока Холмса и доктора Ватсона.
ВГ: Какой посыл, на твой взгляд, несет название практикума — «Голос как инструмент»?
СШ: Две пьесы Мортона Фелдмана (Morton Feldman, Voices & Instruments I, II, ред.) называются «Голоса и инструменты». Возможно, и у других авторов второй половины ХХ века есть сочинения с подобными названиями, потому что есть такая тенденция у композиторов, и в искусстве вообще, к переосмыслению традиции игры на инструментах и пения, к рассмотрению тех граней, которые раньше игнорировались или не так сильно прорабатывались. И конечно, повышение внимания к тембровой стороне голоса, инструментальной стороне, требует соответствующих изменений в композиторском образовании. Это очень ценно, что появился практикум с таким названием, который действительно, благодаря мастер-классам ансамбля, позволяет взглянуть на голос как на многопараметровый инструмент.
Сергей Шестаков: Про квартет я знаю давно. За полгода до подачи заявок на практикум мы даже успели пообщаться на композиторской академии в городе Чайковский в Пермском крае. Я туда приезжал как студент, а ансамбль N’Caged выступал там с концертом. Когда узнал, что открыта подача заявок, скачал файл со стихотворениями, из которых надо было выбрать как минимум одно. Долго выбирал. Выбрать было сложно, но в конце концов остановился на том тексте, с которым, как мне показалось, получится работать. Это было стихотворение про Шерлока Холмса и доктора Ватсона.
ВГ: Какой посыл, на твой взгляд, несет название практикума — «Голос как инструмент»?
СШ: Две пьесы Мортона Фелдмана (Morton Feldman, Voices & Instruments I, II, ред.) называются «Голоса и инструменты». Возможно, и у других авторов второй половины ХХ века есть сочинения с подобными названиями, потому что есть такая тенденция у композиторов, и в искусстве вообще, к переосмыслению традиции игры на инструментах и пения, к рассмотрению тех граней, которые раньше игнорировались или не так сильно прорабатывались. И конечно, повышение внимания к тембровой стороне голоса, инструментальной стороне, требует соответствующих изменений в композиторском образовании. Это очень ценно, что появился практикум с таким названием, который действительно, благодаря мастер-классам ансамбля, позволяет взглянуть на голос как на многопараметровый инструмент.
ВГ: Одной из причин организации такого практикума является то, что, как ни удивительно, в музыкальных учреждениях голос не рассматривают как инструмент. При том, что a capella это важная составляющая музыкальной жизни. Открыл ли ты на занятиях что-то новое для себя? Как работать с солистами, например?
СШ: Нового я открыл много. Когда говорят, что голос упускается из образовательной программы, это не значит, что про голос там совсем ничего не говорят. Говорят, и основы хорового письма у композиторов преподаются как отдельный предмет. И произведения для сольного голоса с инструментом тоже пишут все. Но я заметил, что к написанию музыки для инструментов уже несколько столетий подходят с детализацией в отношении штрихов, артикуляции, разных приемов. Тогда как с голосом заостряют внимание в основном на другом — на том, удобно это будет или неудобно. Всегда говорят, что лучше избегать скачков и других неудобных вещей. Но, действительно, в меньшей степени затрагивают разные необычные техники, в том числе и потому, что бОльшая часть вокалистов не собирается этим заниматься. А на практикуме можно было задавать любые вопросы, пробовать самые разные способы звукоизвлечения, и после погружения в эту среду нового понимания голоса как инструмента у меня стали зарождаться идеи на уровне интонации и тембра, и на их основе можно было уже развить идею до целой пьесы.
Что касается работы с солистами, то здесь не может быть однозначного ответа, потому что работа с каждым исполнителем индивидуальна, все люди разные. В пратикуме этого года я не участвую, но знаю, что в нем участвует не только ансамбль N’Caged, но и другие ансамбли. Возможно в таком формате можно лучше научиться работать с разными исполнителями. На том практикуме, в котором я участвовал, был только ансамбль N’Caged. И всё шло таким потоком, что трудно было определить, идет ли мысль от исполнителя к композитору или от композитора к исполнителю. Всё так естественно шло… Просто была очень комфортная среда для творчества.
СШ: Нового я открыл много. Когда говорят, что голос упускается из образовательной программы, это не значит, что про голос там совсем ничего не говорят. Говорят, и основы хорового письма у композиторов преподаются как отдельный предмет. И произведения для сольного голоса с инструментом тоже пишут все. Но я заметил, что к написанию музыки для инструментов уже несколько столетий подходят с детализацией в отношении штрихов, артикуляции, разных приемов. Тогда как с голосом заостряют внимание в основном на другом — на том, удобно это будет или неудобно. Всегда говорят, что лучше избегать скачков и других неудобных вещей. Но, действительно, в меньшей степени затрагивают разные необычные техники, в том числе и потому, что бОльшая часть вокалистов не собирается этим заниматься. А на практикуме можно было задавать любые вопросы, пробовать самые разные способы звукоизвлечения, и после погружения в эту среду нового понимания голоса как инструмента у меня стали зарождаться идеи на уровне интонации и тембра, и на их основе можно было уже развить идею до целой пьесы.
Что касается работы с солистами, то здесь не может быть однозначного ответа, потому что работа с каждым исполнителем индивидуальна, все люди разные. В пратикуме этого года я не участвую, но знаю, что в нем участвует не только ансамбль N’Caged, но и другие ансамбли. Возможно в таком формате можно лучше научиться работать с разными исполнителями. На том практикуме, в котором я участвовал, был только ансамбль N’Caged. И всё шло таким потоком, что трудно было определить, идет ли мысль от исполнителя к композитору или от композитора к исполнителю. Всё так естественно шло… Просто была очень комфортная среда для творчества.
На занятии практикума
ВГ: Да, N’Caged очень профессиональные музыканты. А бывают ли исполнения, которые тебя не удовлетворяют? Как вообще происходит процесс достижения того, что ты как художник хочешь достичь? Ведь ты видишь результат своей работы в чужом исполнении — ты же не сам поешь. Тебе всегда нравится, как исполняется твое произведение?
СШ: Не могу сказать, что всегда. Но я за то, чтобы перед исполнением быть уверенным, что у тебя достаточно времени для репетиций и есть возможность взаимодействия между исполнителем и композитором, даже если мы находимся в разных городах. Сейчас не проблема записать репетицию на видео или аудио. И мы так работаем иногда, например, с санкт-петербургским ансамблем Just Ensemble. Там инструменталисты в основном, но я назвал его, потому что в последнее время они чуть ли не каждый месяц играют что-нибудь мое. И мы с ними переписываемся и иногда вживую видимся. На некоторые концерты я приезжал. Но вообще главное, чтобы во время репетиций и после было какое-то взаимопонимание. Не просто что-то сыграли, перешли к следующему, а чтобы можно было обсудить индивидуально с каждым исполнителем, если это не очень большой состав. Может быть где-то что-то подправить, прямо во время репетиции. У меня такое часто бывает. Если одну пьесу играли несколько раз, то я делал какие-то точечные правки и после второго и после третьего исполнения.
ВГ: Я не так давно посмотрела фильм «Тар», где Кейт Бланшетт играет дирижера, дирижирует оркестром, который исполняет Пятую симфонию Малера. Она принимает решение растянуть исполнение чуть ли не на минут 7. Я могу ошибаться, но что-то типа такого. Я не знала, что такое возможно, мне, как дилетанту, казалось, что в практике все строго. Хотела спросить, сколько у исполнителя пространства для интерпретации произведений, в том числе авторов, которых уже нет на свете?
СШ: Обычно, даже если указан темп с метрономом, с цифрой, это не значит, что требуется всё время придерживаться определенного ритма. Это в популярной музыке есть бит, а в академической обычно, по крайней мере, в ХХ веке, тактовая черта не строго определяет время, отведенное на такт. Есть такое понятие «агогика», которое связано с интерпретацией, незначительным изменением темпа исполнения в отдельных местах: какая-то доля такта может играться чуть длиннее, какая-то — чуть короче. И в итоге из этих микроизменений темпа, которые в целом вроде как могут и не влиять на общее восприятие… Два исполнения могут казаться примерно одинаковыми, но в итоге можно посмотреть и увидеть, что одно длилось сорок минут, другое — пятьдесят. Если говорить о симфониях Малера, то у него вообще есть очень интересные вещи. Если не ошибаюсь, как раз в его Пятой симфонии после одной из частей прописана пауза, которая должна длиться целых пять минут.
СШ: Не могу сказать, что всегда. Но я за то, чтобы перед исполнением быть уверенным, что у тебя достаточно времени для репетиций и есть возможность взаимодействия между исполнителем и композитором, даже если мы находимся в разных городах. Сейчас не проблема записать репетицию на видео или аудио. И мы так работаем иногда, например, с санкт-петербургским ансамблем Just Ensemble. Там инструменталисты в основном, но я назвал его, потому что в последнее время они чуть ли не каждый месяц играют что-нибудь мое. И мы с ними переписываемся и иногда вживую видимся. На некоторые концерты я приезжал. Но вообще главное, чтобы во время репетиций и после было какое-то взаимопонимание. Не просто что-то сыграли, перешли к следующему, а чтобы можно было обсудить индивидуально с каждым исполнителем, если это не очень большой состав. Может быть где-то что-то подправить, прямо во время репетиции. У меня такое часто бывает. Если одну пьесу играли несколько раз, то я делал какие-то точечные правки и после второго и после третьего исполнения.
ВГ: Я не так давно посмотрела фильм «Тар», где Кейт Бланшетт играет дирижера, дирижирует оркестром, который исполняет Пятую симфонию Малера. Она принимает решение растянуть исполнение чуть ли не на минут 7. Я могу ошибаться, но что-то типа такого. Я не знала, что такое возможно, мне, как дилетанту, казалось, что в практике все строго. Хотела спросить, сколько у исполнителя пространства для интерпретации произведений, в том числе авторов, которых уже нет на свете?
СШ: Обычно, даже если указан темп с метрономом, с цифрой, это не значит, что требуется всё время придерживаться определенного ритма. Это в популярной музыке есть бит, а в академической обычно, по крайней мере, в ХХ веке, тактовая черта не строго определяет время, отведенное на такт. Есть такое понятие «агогика», которое связано с интерпретацией, незначительным изменением темпа исполнения в отдельных местах: какая-то доля такта может играться чуть длиннее, какая-то — чуть короче. И в итоге из этих микроизменений темпа, которые в целом вроде как могут и не влиять на общее восприятие… Два исполнения могут казаться примерно одинаковыми, но в итоге можно посмотреть и увидеть, что одно длилось сорок минут, другое — пятьдесят. Если говорить о симфониях Малера, то у него вообще есть очень интересные вещи. Если не ошибаюсь, как раз в его Пятой симфонии после одной из частей прописана пауза, которая должна длиться целых пять минут.
Совместное выступление с Фати Бесолти и Вероникой Карчемкиной, которые в этом году также участвуют в практикуме
ВГ: Потрясающе.. А твоя пьеса «Собака Баскервилей»… Кстати, почему она так называется?
СШ: Текст стихотворения, на котором она основана, рассказывает альтернативную историю, которая приключилась с персонажами Конан Дойла. Там упоминаются Доктор Ватсон, Шерлок Холмс и другие персонажи, но они как бы попадают в чей-то сон, с ними происходит совсем не то, что в оригинале. Это стихи Андрея Баулина. Все стихи для практикума были созданы поэтами и поэтессами, которые входят в «Круг 2», творческое объединение людей с особенностями развития.
ВГ: Значит в твоей пьесе Ватсон и Холмс попадают в чей-то сон. Тебе вообще близка тема сна?
СШ: Видимо, я выразился некорректно. Они не попадают в чей-то сон, они просто упомянуты там в таком контексте, который совершенно нереалистичен. Там каждого из них якобы кусает эта собака, она наедается, лопается и они оттуда все выходят.
СШ: Текст стихотворения, на котором она основана, рассказывает альтернативную историю, которая приключилась с персонажами Конан Дойла. Там упоминаются Доктор Ватсон, Шерлок Холмс и другие персонажи, но они как бы попадают в чей-то сон, с ними происходит совсем не то, что в оригинале. Это стихи Андрея Баулина. Все стихи для практикума были созданы поэтами и поэтессами, которые входят в «Круг 2», творческое объединение людей с особенностями развития.
ВГ: Значит в твоей пьесе Ватсон и Холмс попадают в чей-то сон. Тебе вообще близка тема сна?
СШ: Видимо, я выразился некорректно. Они не попадают в чей-то сон, они просто упомянуты там в таком контексте, который совершенно нереалистичен. Там каждого из них якобы кусает эта собака, она наедается, лопается и они оттуда все выходят.
ВГ: То есть, это похоже на сон из-за сюрреалистичности событий. А какие музыкальные ассоциации у тебя сложились в связи с этой историей? И можно ли где-то услышать «Собаку Баскервилей»?
СШ: Заключительный концерт практикума полностью выложен на ютубе. Это полистилистическая композиция. Там есть несколько стилевых пластов, которые то сменяют друг друга, то наслаиваются друг на друга. Одна и та же фраза с незначительными изменениями несколько раз повторяется, но каждый раз у кого-нибудь из певцов как бы пропадает часть той мелодии, которую они поют и заменяется на сонорные эффекты. Например, тянущиеся согласные звуки «С», «Ф», «Ш» или звукоподражательные вещи, вроде собачьего кряхтения – «КХ-КХ-КХ». Я это сочетание букв в нотах и записал, в знаках репризы. В конце пьесы я написал небольшой фрагмент с аллюзией, в том числе и тембровой, к старому инструменту крумгорну, вместо которого у нас используется казу. Это такая трубка, которая даже не являются самостоятельным инструментом, потому что в нее надо не дуть, а петь. Это фактически препарация голоса, так же как бывает препарированный рояль, когда в него засовывают разные прутики и кусочки резины, или препарированные струнные инструменты, когда к струнам прикрепляют скрепки. Так вот казу это препарация голоса. Тембр этого инструмента похож на тембр крумгорна. Крумгорны использовались во время исполнения различных танцев, в развлекательной и не только музыке прошлого. Когда текст стихотворения заканчивается, и исполнители несколько раз повторяют последнюю фразу, неожиданно все четверо берут казу, каждый свой инструмент, и начинают петь в него нечто похожее на ирландскую жигу. Я не опирался на оригинальные народные мелодии, просто по ощущению написал что-то похожее. Если говорить о стиле, то и в начале пьесы, и в основном материале есть элементы стилей разных эпох. И если проанализировать гармонию, то можно заметить, что там есть обороты из ранней музыки, из романтизма и классицизма, используется микрохроматика. И есть один короткий фрагмент, который создает впечатление, что используется битбокс, хотя микрофоны мы не используем, пьеса сама по себе громкая. Но за счет цоканья языком и подобных приемов я добивался такого ощущения. По времени пьеса длится около трех минут.
ВГ: У тебя есть любимый композитор? Интересно, кто тебя вдохновляет.
СШ: Трудно остановится на ком-то одном.
СШ: Заключительный концерт практикума полностью выложен на ютубе. Это полистилистическая композиция. Там есть несколько стилевых пластов, которые то сменяют друг друга, то наслаиваются друг на друга. Одна и та же фраза с незначительными изменениями несколько раз повторяется, но каждый раз у кого-нибудь из певцов как бы пропадает часть той мелодии, которую они поют и заменяется на сонорные эффекты. Например, тянущиеся согласные звуки «С», «Ф», «Ш» или звукоподражательные вещи, вроде собачьего кряхтения – «КХ-КХ-КХ». Я это сочетание букв в нотах и записал, в знаках репризы. В конце пьесы я написал небольшой фрагмент с аллюзией, в том числе и тембровой, к старому инструменту крумгорну, вместо которого у нас используется казу. Это такая трубка, которая даже не являются самостоятельным инструментом, потому что в нее надо не дуть, а петь. Это фактически препарация голоса, так же как бывает препарированный рояль, когда в него засовывают разные прутики и кусочки резины, или препарированные струнные инструменты, когда к струнам прикрепляют скрепки. Так вот казу это препарация голоса. Тембр этого инструмента похож на тембр крумгорна. Крумгорны использовались во время исполнения различных танцев, в развлекательной и не только музыке прошлого. Когда текст стихотворения заканчивается, и исполнители несколько раз повторяют последнюю фразу, неожиданно все четверо берут казу, каждый свой инструмент, и начинают петь в него нечто похожее на ирландскую жигу. Я не опирался на оригинальные народные мелодии, просто по ощущению написал что-то похожее. Если говорить о стиле, то и в начале пьесы, и в основном материале есть элементы стилей разных эпох. И если проанализировать гармонию, то можно заметить, что там есть обороты из ранней музыки, из романтизма и классицизма, используется микрохроматика. И есть один короткий фрагмент, который создает впечатление, что используется битбокс, хотя микрофоны мы не используем, пьеса сама по себе громкая. Но за счет цоканья языком и подобных приемов я добивался такого ощущения. По времени пьеса длится около трех минут.
ВГ: У тебя есть любимый композитор? Интересно, кто тебя вдохновляет.
СШ: Трудно остановится на ком-то одном.
ВГ: Давай для простоты так: есть кто-то из ушедших композиторов, кто повлиял на тебя больше других?
СШ: Лет десять назад со мной произошло то, что ни до этого, ни после не происходило. Я довольно часто заходил на Classic Online и иногда просто листал то, что там выкладывается. А там могут выкладывать всё, что угодно, так или иначе относящееся к классической музыке любого времени. И я наткнулся на выложенные записи итальянского композитора ХХ века Джачинто Шелси (1905–1988, ред.). Обычно, если я начинал слушать какого-то незнакомого автора, было, конечно, интересно, и я подмечал что-то новое, то в этом случае я был настолько впечатлен, что понял, что нужно подробнее его изучить. И оказалось, что это творческая личность, у которой не было аналогов. На зрелом этапе он перешел к тому, чтобы сочинять, комбинируя с импровизацией. Иногда записывал на синтезаторе несколько слоев, хотя это было такое время, тогда такая практика еще не была так распространена как сейчас. Он делал это уже в середине ХХ века. Он писал в основном для акустических инструментов и голоса и концентрировался на возможностях отдельных звуков или очень коротких мотивов, на микрохроматических изменениях звука, на тембровых изменениях. Трудно сказать, он ли повлиял на меня больше всего. Нравится-не нравится это одно, а влияние это всё-таки другое. Влияние происходит на подсознании. Иногда бывает такое, что чья-то музыка особо не нравилась, не впечатляла, а получается, что она сама вторгается в твои сочинения.
Да, и влияние и вдохновение иногда вторгаются в наше пространство, не спрашивая. Но мы почти уверены, что заключительной концерт 2-го практикума «Голос как инструмент», который пройдет 13 июня в 20:00, вдохновит вас новизной музыкальных премьер. И, может, вы будете первыми, кто услышит сочинения, которые в будущем выиграют важные конкурсы.
СШ: Лет десять назад со мной произошло то, что ни до этого, ни после не происходило. Я довольно часто заходил на Classic Online и иногда просто листал то, что там выкладывается. А там могут выкладывать всё, что угодно, так или иначе относящееся к классической музыке любого времени. И я наткнулся на выложенные записи итальянского композитора ХХ века Джачинто Шелси (1905–1988, ред.). Обычно, если я начинал слушать какого-то незнакомого автора, было, конечно, интересно, и я подмечал что-то новое, то в этом случае я был настолько впечатлен, что понял, что нужно подробнее его изучить. И оказалось, что это творческая личность, у которой не было аналогов. На зрелом этапе он перешел к тому, чтобы сочинять, комбинируя с импровизацией. Иногда записывал на синтезаторе несколько слоев, хотя это было такое время, тогда такая практика еще не была так распространена как сейчас. Он делал это уже в середине ХХ века. Он писал в основном для акустических инструментов и голоса и концентрировался на возможностях отдельных звуков или очень коротких мотивов, на микрохроматических изменениях звука, на тембровых изменениях. Трудно сказать, он ли повлиял на меня больше всего. Нравится-не нравится это одно, а влияние это всё-таки другое. Влияние происходит на подсознании. Иногда бывает такое, что чья-то музыка особо не нравилась, не впечатляла, а получается, что она сама вторгается в твои сочинения.
Да, и влияние и вдохновение иногда вторгаются в наше пространство, не спрашивая. Но мы почти уверены, что заключительной концерт 2-го практикума «Голос как инструмент», который пройдет 13 июня в 20:00, вдохновит вас новизной музыкальных премьер. И, может, вы будете первыми, кто услышит сочинения, которые в будущем выиграют важные конкурсы.