Художник и сокуратор выставки «Источник света» Владислав Ефимов — о том, почему вещи в музее лишаются не только жизни, но и сложности; о великом исследователе крови Богданове и как уйти с ЗИЛа, а прийти в искусство.
Вероника Георгиева: Влад, как так получилось — ты собирался быть конструктором, а стал художником. Ты же окончил Московский автомеханический институт.
Владислав Ефимов: Случайно получилось. Я собирался работать конструктором всю жизнь. У меня не было никаких художественных амбиций. Но случилась Перестройка, и я ушел с ЗИЛа. И оказалось, что есть другие пути для конструирования. Я до сих пор расстраиваюсь, что я не конструктор и не работаю на заводе. Завод это то, что по-настоящему цепляет. Большой завод, тем более, советский завод. Надо сказать, что у него было много веселой фактуры, которой сейчас, конечно, на производствах нет.
ВГ: Ну это скорее подход романтический. Мне кажется, ты больше расстраиваешься и скучаешь по романтической идее завода, а не самому заводу.
ВЕ: Это подход романтический. Это веселое советское производство, романтическое. Постоянные приключения. Завод ЗИЛ, на котором я работал, это завод ХIХ века, со свойственным таким заводам детерминизмом и позитивизмом. Искусство тоже, на мой взгляд, находится в парадигме XIX века, в поисках фактуры, потому что оно зависит от фактуры и как бы ею питается. «Быть художником» и «делать искусство» — это «вступать в отношения».
ВГ: Завод, про который ты говоришь, — пребывающий в парадигме XIX века, можно рассматривать и как музей. Прослеживаются параллели — тут и вещественность, и фактура, и складывающиеся отношения — все, что ты упомянул. Проект «Без крови», который выставляется сейчас в ГРАУНД Солянке, ты как раз снимал в зоологическом музее.
ВЕ: Да, конечно. Это хорошее сравнение завода с музеем. К примеру, в Тагиле есть завод-музей, с погашенными домнами и не работающими загрузчиками шихты. И то и другое, в каком-то смысле, имеет отношение к эволюции, к битве за выживание, за которой интересно наблюдать. Если в мире животных работают эволюционные механизмы, то и в мире техники тоже. А естественно-научные музеи — законсервированный завод-музей, так же как законсервированные останки несчастных животных.
Вероника Георгиева: Влад, как так получилось — ты собирался быть конструктором, а стал художником. Ты же окончил Московский автомеханический институт.
Владислав Ефимов: Случайно получилось. Я собирался работать конструктором всю жизнь. У меня не было никаких художественных амбиций. Но случилась Перестройка, и я ушел с ЗИЛа. И оказалось, что есть другие пути для конструирования. Я до сих пор расстраиваюсь, что я не конструктор и не работаю на заводе. Завод это то, что по-настоящему цепляет. Большой завод, тем более, советский завод. Надо сказать, что у него было много веселой фактуры, которой сейчас, конечно, на производствах нет.
ВГ: Ну это скорее подход романтический. Мне кажется, ты больше расстраиваешься и скучаешь по романтической идее завода, а не самому заводу.
ВЕ: Это подход романтический. Это веселое советское производство, романтическое. Постоянные приключения. Завод ЗИЛ, на котором я работал, это завод ХIХ века, со свойственным таким заводам детерминизмом и позитивизмом. Искусство тоже, на мой взгляд, находится в парадигме XIX века, в поисках фактуры, потому что оно зависит от фактуры и как бы ею питается. «Быть художником» и «делать искусство» — это «вступать в отношения».
ВГ: Завод, про который ты говоришь, — пребывающий в парадигме XIX века, можно рассматривать и как музей. Прослеживаются параллели — тут и вещественность, и фактура, и складывающиеся отношения — все, что ты упомянул. Проект «Без крови», который выставляется сейчас в ГРАУНД Солянке, ты как раз снимал в зоологическом музее.
ВЕ: Да, конечно. Это хорошее сравнение завода с музеем. К примеру, в Тагиле есть завод-музей, с погашенными домнами и не работающими загрузчиками шихты. И то и другое, в каком-то смысле, имеет отношение к эволюции, к битве за выживание, за которой интересно наблюдать. Если в мире животных работают эволюционные механизмы, то и в мире техники тоже. А естественно-научные музеи — законсервированный завод-музей, так же как законсервированные останки несчастных животных.
Владислав Ефимов
ВГ: Жан Юбер Мартен выставку «Бывают странные сближенья» разнообразил чучелами животных. Было бы интересно внедрить что-то похожее в завод.
ВЕ: Я бы с удовольствием. У Мартена было неплохо, но там такая все-таки кунсткамера, что-то более прихотливое. А мне-то ближе более простое, в каком-то смысле, более тупое даже. Кстати, работа «Без крови» была изначально показана на Екатеринбургской Биеннале, как известно, «промышленной».
ВГ: Фотографии для проекта, снимки животных ты делал в зоологическом музее. При том, что проект называется «Без крови» все снимки как раз будто приправленные кровью, окровавленные.
ВЕ: Фотографии выполнены с помощью инфракрасной камеры, которая снимает в тепловых лучах. Я модифицировал фотик, это несложно сделать. И это больше как такое приключение: пойти в музей и поискать там тепло, какие-то остатки жизни, потому что это единственное вещество, которого в музее нет. Все остальное там есть, в зоологическом музее, да и в медицинском тоже, где внутренние органы в формалине. Скелеты, волосы, шкуры, чучела, рога и копыта, но нету крови, ее мы там не увидим. Куда-то она исчезает, испаряется. Понятно, что все сделано ради консервации, ради того, чтобы мертвые животные служили людям в качестве образцов для коллекционирования, но какие-то остатки жизни, жизнеподобия, жизненного начала должны оставаться. Такие вот старорежимные рассуждения. Поскольку это было приключение, я особо не гнался за фотографическим результатом — во время съемки вообще не видно, что ты снимаешь. Это делается через темное стекло, такой специальный фильтр. Там что-то видно, но очень плохо. Ну, как получается, так получается. А получается такое шумное изображение красное, и это цвет достаточно естественный, потому что так камера снимает. И лайтбоксы это именно и означают. «Без крови» — это буквальное название того, что там нет крови, но надо бы ее поискать. Не то, чтобы я хотел ее туда запихнуть. В музее вещи лишаются своей сложности. Лишаются не только жизни, но еще и сложности. Вот музей — красивое здание XIX века, того же века витрины, чучела жизнеподобные в хищных позах — но внутри этих чучел ничего нет, там такая гомогенность, там даже скелета нет. Кстати, у меня скелет есть на фотографиях, отдельно. Исчезает внутренняя сложность, потому что музею и вообще консервации, вероятно, для стабильности нужно лишить вещи, животных внутренней сложности. Потому что когда мы живем, мы развиваемся, стареем и умираем. А музей — вещь вне времени, он как бы вечный. Я говорю о таком музее, где артефакты складируются, не о музее будущего, а о музее прошлого.
ВГ: В концепции к «Без крови» ты цитируешь Агамбена, и теперь, после твоих слов я начинаю лучше понимать значение его слов для твоего проекта. Цитирую: «Все сегодня может стать музеем, потому что этот термин просто обозначает экспозицию невозможности пользоваться, проживать, испытывать». Не буду целиком приводить, но Агамбен говорит о «духовных силах», которые типа одеревенели. Ты пытаешься прибавить сложность, которую упростили, — символическим жестом возродить музейную мертвечину неких чувств, духовных сил, пустить новую кровь по венам, что ли.
ВЕ: Да, может быть. Еще это все-таки совсем простые жесты. Это тоже надо понимать, что все получается как бы автоматически. Опять же, за что я люблю технику и искусство, которым занимаюсь, — потому что оно техническое, мышцы наращиваются сами. Когда мы пользуемся техникой, наше искусство находится в области цивилизации, культуры, и, как зубчатое колесо, само накручивает на себя смыслы. И получается, что откуда-то всплывают Богданов, русский космизм, Федоров с его «музеем будущего» и какие-то вещи, о которых я совсем не думал. А думал я про жизнь и про какое-то приключение, скорее. Найти, поделиться жизнью, кровью —вот что было мне интересно и важно. Вступить в эти отношения достаточно поверхностные, но забавные. Это отношения с ритуальностью, с табуированным и одновременно священным веществом. Недаром кровь сдают бесплатно — значит, люди до сих пор придают ей большое значение. Институт переливания крови носит имя Богданова, как известно, великого исследователя крови и философа, творца всеобщей организационной науки и соратника большевиков. Он потом отошел от большевиков, но продолжил работать в этой системе, в системе будущего. Идеи всеобщего обмена кровью, пролетарского единства. Стоит почитать его научно-фантастические романы, и тогда многое становится понятным. Мысли о будущем с помощью относительно простых веществ, субстанций.
ВЕ: Я бы с удовольствием. У Мартена было неплохо, но там такая все-таки кунсткамера, что-то более прихотливое. А мне-то ближе более простое, в каком-то смысле, более тупое даже. Кстати, работа «Без крови» была изначально показана на Екатеринбургской Биеннале, как известно, «промышленной».
ВГ: Фотографии для проекта, снимки животных ты делал в зоологическом музее. При том, что проект называется «Без крови» все снимки как раз будто приправленные кровью, окровавленные.
ВЕ: Фотографии выполнены с помощью инфракрасной камеры, которая снимает в тепловых лучах. Я модифицировал фотик, это несложно сделать. И это больше как такое приключение: пойти в музей и поискать там тепло, какие-то остатки жизни, потому что это единственное вещество, которого в музее нет. Все остальное там есть, в зоологическом музее, да и в медицинском тоже, где внутренние органы в формалине. Скелеты, волосы, шкуры, чучела, рога и копыта, но нету крови, ее мы там не увидим. Куда-то она исчезает, испаряется. Понятно, что все сделано ради консервации, ради того, чтобы мертвые животные служили людям в качестве образцов для коллекционирования, но какие-то остатки жизни, жизнеподобия, жизненного начала должны оставаться. Такие вот старорежимные рассуждения. Поскольку это было приключение, я особо не гнался за фотографическим результатом — во время съемки вообще не видно, что ты снимаешь. Это делается через темное стекло, такой специальный фильтр. Там что-то видно, но очень плохо. Ну, как получается, так получается. А получается такое шумное изображение красное, и это цвет достаточно естественный, потому что так камера снимает. И лайтбоксы это именно и означают. «Без крови» — это буквальное название того, что там нет крови, но надо бы ее поискать. Не то, чтобы я хотел ее туда запихнуть. В музее вещи лишаются своей сложности. Лишаются не только жизни, но еще и сложности. Вот музей — красивое здание XIX века, того же века витрины, чучела жизнеподобные в хищных позах — но внутри этих чучел ничего нет, там такая гомогенность, там даже скелета нет. Кстати, у меня скелет есть на фотографиях, отдельно. Исчезает внутренняя сложность, потому что музею и вообще консервации, вероятно, для стабильности нужно лишить вещи, животных внутренней сложности. Потому что когда мы живем, мы развиваемся, стареем и умираем. А музей — вещь вне времени, он как бы вечный. Я говорю о таком музее, где артефакты складируются, не о музее будущего, а о музее прошлого.
ВГ: В концепции к «Без крови» ты цитируешь Агамбена, и теперь, после твоих слов я начинаю лучше понимать значение его слов для твоего проекта. Цитирую: «Все сегодня может стать музеем, потому что этот термин просто обозначает экспозицию невозможности пользоваться, проживать, испытывать». Не буду целиком приводить, но Агамбен говорит о «духовных силах», которые типа одеревенели. Ты пытаешься прибавить сложность, которую упростили, — символическим жестом возродить музейную мертвечину неких чувств, духовных сил, пустить новую кровь по венам, что ли.
ВЕ: Да, может быть. Еще это все-таки совсем простые жесты. Это тоже надо понимать, что все получается как бы автоматически. Опять же, за что я люблю технику и искусство, которым занимаюсь, — потому что оно техническое, мышцы наращиваются сами. Когда мы пользуемся техникой, наше искусство находится в области цивилизации, культуры, и, как зубчатое колесо, само накручивает на себя смыслы. И получается, что откуда-то всплывают Богданов, русский космизм, Федоров с его «музеем будущего» и какие-то вещи, о которых я совсем не думал. А думал я про жизнь и про какое-то приключение, скорее. Найти, поделиться жизнью, кровью —вот что было мне интересно и важно. Вступить в эти отношения достаточно поверхностные, но забавные. Это отношения с ритуальностью, с табуированным и одновременно священным веществом. Недаром кровь сдают бесплатно — значит, люди до сих пор придают ей большое значение. Институт переливания крови носит имя Богданова, как известно, великого исследователя крови и философа, творца всеобщей организационной науки и соратника большевиков. Он потом отошел от большевиков, но продолжил работать в этой системе, в системе будущего. Идеи всеобщего обмена кровью, пролетарского единства. Стоит почитать его научно-фантастические романы, и тогда многое становится понятным. Мысли о будущем с помощью относительно простых веществ, субстанций.
ВГ: Ты говоришь о проекте как приключении. А сама съемка в музее это приключение?
ВЕ: Были моменты. Я стою и снимаю в музее через это черное стекло, ко мне подходит маленький мальчик и спрашивает: «Дядя, как сфотографировать чучело животного, чтобы оно было как живое?». Я ему говорю: «Мальчик, иди сюда, я тебе все расскажу». Я поставил его на табуреточку и все ему рассказал — и про кровь, и про Богданова, всю эту чушь. И он нормально это воспринял. Ребенок понимает. Потому что, как сказал Юра (Пальмин, сокуратор выставки в ГРАУНД Солянке «Источник света», ред.), довольно остроумно, кстати, это такое первичное чувство, когда фонариком себе просвечиваешь ладонь. Вот так это происходит. (показывает на себе, ред.) Я об этом не думал, а умный Пальмин подумал. Мальчику, видно, это тоже было понятно, что когда ты просвечиваешь это существо, оно утрачивает неподвижность и начинает все-таки какими-то остатками жить и с тобой коммуницировать.
ВГ: Я пыталась из тебя, как куратора выставки «Источник света», вытянуть какое-то описание выставки, а ты очень сопротивлялся этому описанию, и все больше выдавал мне поэтические тексты. Теперь я понимаю, почему, вижу корни всего этого. Для тебя важно, чтобы вещи сами набирали круги смыслов.
ВЕ: Да, это действительно очень важно. Заниматься смыслами изначально — это значит вставать под знамена какой-то философии. Недаром, кстати, художники так часто используют слово «исследование». Что мы, художники, можем? Мы можем спекулировать на каких-то, либо книжках, которые изданы и являются философскими или исследовательскими, либо встать под знамена какого-то течения, допустим, русского космизма или чего-то другого, с чем можно работать, имея это в качестве подкрепления. Так вот, я так не хочу. Я никогда не был сторонником русского космизма и всегда это мне казалось не совсем той философией, которая является философией, и вообще зачем… Получается, что и под тему ложится — темой Екатеринбургской биеннале было «Бессмертие». И там, конечно, было много всего, что связано с русским космизмом. Хотя я об этом не думал. Богданов, конечно, понятно, он еще и ученый, и это как раз та спекуляция, которую я могу себе позволить, утверждая, что искусство находится в плену фактуры XIX века с его системами классификации, описательной наукой и детерминизмом, когда мир определен, открыт и его можно просчитать. Здесь костяшки домино падают, и там они постепенно падают тоже. И то же самое в прошлом происходит. Но так сейчас не работает, и интуитивно нужно понять, что так не работает. Но тем не менее, если мы работаем с фактурой, если мы имеем с ней дело, то приходится немного откатываться назад, то есть как бы искусство — сзади, а вещи, типа науки, впереди. Я к этому спокойно отношусь, потому что наша цель это мечта об универсальности, что-то такое, дающее нам более широкий горизонт, в человеческом измерении, не в смысле познания.
ВГ: И еще желание быть живым. Мне вспоминается твоя работа, которая была номинирована на Премию Кандинского, — «Живой уголок». В этой инсталляции ты тоже дергаешь за какие-то ниточки, а там все начинает уже само по себе жить. Эта работа была в Нижнем Новгороде, да?
ВЕ: Да, мы там ее и сделали. Потом она была в Москве еще, и в Питер мы ее возили. Год назад она, кстати, выставлялась в Музее современного искусства, я ее им подарил, и слава богу, потому что она весит тонну. Это о том, как из остатков старого культурного слоя, где все сгнивает, исчезает, спрессовывается, превращается в компост, вырастает новая жизнь, такая робкая и незащищенная.
ВЕ: Были моменты. Я стою и снимаю в музее через это черное стекло, ко мне подходит маленький мальчик и спрашивает: «Дядя, как сфотографировать чучело животного, чтобы оно было как живое?». Я ему говорю: «Мальчик, иди сюда, я тебе все расскажу». Я поставил его на табуреточку и все ему рассказал — и про кровь, и про Богданова, всю эту чушь. И он нормально это воспринял. Ребенок понимает. Потому что, как сказал Юра (Пальмин, сокуратор выставки в ГРАУНД Солянке «Источник света», ред.), довольно остроумно, кстати, это такое первичное чувство, когда фонариком себе просвечиваешь ладонь. Вот так это происходит. (показывает на себе, ред.) Я об этом не думал, а умный Пальмин подумал. Мальчику, видно, это тоже было понятно, что когда ты просвечиваешь это существо, оно утрачивает неподвижность и начинает все-таки какими-то остатками жить и с тобой коммуницировать.
ВГ: Я пыталась из тебя, как куратора выставки «Источник света», вытянуть какое-то описание выставки, а ты очень сопротивлялся этому описанию, и все больше выдавал мне поэтические тексты. Теперь я понимаю, почему, вижу корни всего этого. Для тебя важно, чтобы вещи сами набирали круги смыслов.
ВЕ: Да, это действительно очень важно. Заниматься смыслами изначально — это значит вставать под знамена какой-то философии. Недаром, кстати, художники так часто используют слово «исследование». Что мы, художники, можем? Мы можем спекулировать на каких-то, либо книжках, которые изданы и являются философскими или исследовательскими, либо встать под знамена какого-то течения, допустим, русского космизма или чего-то другого, с чем можно работать, имея это в качестве подкрепления. Так вот, я так не хочу. Я никогда не был сторонником русского космизма и всегда это мне казалось не совсем той философией, которая является философией, и вообще зачем… Получается, что и под тему ложится — темой Екатеринбургской биеннале было «Бессмертие». И там, конечно, было много всего, что связано с русским космизмом. Хотя я об этом не думал. Богданов, конечно, понятно, он еще и ученый, и это как раз та спекуляция, которую я могу себе позволить, утверждая, что искусство находится в плену фактуры XIX века с его системами классификации, описательной наукой и детерминизмом, когда мир определен, открыт и его можно просчитать. Здесь костяшки домино падают, и там они постепенно падают тоже. И то же самое в прошлом происходит. Но так сейчас не работает, и интуитивно нужно понять, что так не работает. Но тем не менее, если мы работаем с фактурой, если мы имеем с ней дело, то приходится немного откатываться назад, то есть как бы искусство — сзади, а вещи, типа науки, впереди. Я к этому спокойно отношусь, потому что наша цель это мечта об универсальности, что-то такое, дающее нам более широкий горизонт, в человеческом измерении, не в смысле познания.
ВГ: И еще желание быть живым. Мне вспоминается твоя работа, которая была номинирована на Премию Кандинского, — «Живой уголок». В этой инсталляции ты тоже дергаешь за какие-то ниточки, а там все начинает уже само по себе жить. Эта работа была в Нижнем Новгороде, да?
ВЕ: Да, мы там ее и сделали. Потом она была в Москве еще, и в Питер мы ее возили. Год назад она, кстати, выставлялась в Музее современного искусства, я ее им подарил, и слава богу, потому что она весит тонну. Это о том, как из остатков старого культурного слоя, где все сгнивает, исчезает, спрессовывается, превращается в компост, вырастает новая жизнь, такая робкая и незащищенная.
ВГ: Когда ты снимал в музее, кроме мальчика, кто-нибудь еще подходил, спрашивал — А что это вы здесь делаете?
ВЕ: Нет, но я подслушал один замечательный разговор: «Мама-мама, а скажи, пожалуйста, почему все животные мертвые?» — «Но это же музей, детка»,— отвечала мама. В музее весело. Я сейчас исследую, это громко сказано… хочу сделать одну видео-работу, длинную, о музейных витринах. Снимаю с пола такое долгое видео, и там много чего слышишь любопытного. Экскурсии, ноги такие ходят, пол. Происходит какое-то шуршание, шевеление. Хочу на эту тему сейчас подумать. Очень увлекся этим. Тема уж очень хорошая.
ВГ: Да, тема интересная. Ты считаешься одним из пионеров отечественного видео-арта, вы же с Аристархом Чернышевым много лет занимались интерактивными инсталляциями.
ВЕ: Интерактивными с элементами видео. Не много лет, но занимались до 2006 года.
ВГ: Ты часто работаешь в соавторстве?
ВЕ: Раньше часто работал в соавторстве. С Чернышевым много работал. С питерским художником Сергеем Денисовым. Мы с ним сделали инсталляции «Занимательная физика» и «Свойства воды». А последние годы, нет. Как-то не получается. Да и поздно, наверно. В соавторстве сложно. Надо найти кого-то, кто готов с тобой вместе как-то развиваться, что-то делать.
ВГ: Где-то на полях интернета я вычитала, что тебе как раз нравится работать с другими, иначе у тебя самого работы получаются однообразные.
ВЕ: Нет, но я подслушал один замечательный разговор: «Мама-мама, а скажи, пожалуйста, почему все животные мертвые?» — «Но это же музей, детка»,— отвечала мама. В музее весело. Я сейчас исследую, это громко сказано… хочу сделать одну видео-работу, длинную, о музейных витринах. Снимаю с пола такое долгое видео, и там много чего слышишь любопытного. Экскурсии, ноги такие ходят, пол. Происходит какое-то шуршание, шевеление. Хочу на эту тему сейчас подумать. Очень увлекся этим. Тема уж очень хорошая.
ВГ: Да, тема интересная. Ты считаешься одним из пионеров отечественного видео-арта, вы же с Аристархом Чернышевым много лет занимались интерактивными инсталляциями.
ВЕ: Интерактивными с элементами видео. Не много лет, но занимались до 2006 года.
ВГ: Ты часто работаешь в соавторстве?
ВЕ: Раньше часто работал в соавторстве. С Чернышевым много работал. С питерским художником Сергеем Денисовым. Мы с ним сделали инсталляции «Занимательная физика» и «Свойства воды». А последние годы, нет. Как-то не получается. Да и поздно, наверно. В соавторстве сложно. Надо найти кого-то, кто готов с тобой вместе как-то развиваться, что-то делать.
ВГ: Где-то на полях интернета я вычитала, что тебе как раз нравится работать с другими, иначе у тебя самого работы получаются однообразные.
ВЕ: Так оно и есть. Вот они и получаются однообразные. В силу возраста и какой-то накопленной жизненной энергии, я не очень могу работать в соавторстве. Я решил заняться, скорее, собственным прошлым из ранних 1990-х. И этим занимаюсь. Заново переделываю старые работы.
ВГ: Твои новые работы достаточно глубокие, и они не кажутся мне однообразными.
ВЕ: Ну, это обычный страх. Быть однообразным — это для модерниста хорошо, тем более, от страны зависит, от территории, от возраста. А нам-то что? Нам надо делать новые вещи. А понятно, что сильно новое ты один не сделаешь. Поэтому, это правильный рецепт: чтобы делать что-то новое, надо искать себе соавтора. Тогда будет получаться богаче.
ВГ: Но ты же еще и преподаватель, ты, наверное, от учеников своих заряжаешься?
ВЕ: Ой, нет. Мы вчера об этом с Пальминым говорили. Вот Юра заряжается, а я устаю и как раз не заряжаюсь. Хотя мне довольно приятно, что вокруг есть сообщество молодых людей, и когда они становятся художниками, и ты смотришь за их успехами, это хорошо. Но заряжаться, от них что-то получать. Я стараюсь этого не делать, и сам им стараюсь ничего не навязывать. У нас скорее равноправные отношения. А так как на мне все-таки больше ответственности, то я и устаю. Хотя мне очень нравится преподавать.
ВГ: Твои новые работы достаточно глубокие, и они не кажутся мне однообразными.
ВЕ: Ну, это обычный страх. Быть однообразным — это для модерниста хорошо, тем более, от страны зависит, от территории, от возраста. А нам-то что? Нам надо делать новые вещи. А понятно, что сильно новое ты один не сделаешь. Поэтому, это правильный рецепт: чтобы делать что-то новое, надо искать себе соавтора. Тогда будет получаться богаче.
ВГ: Но ты же еще и преподаватель, ты, наверное, от учеников своих заряжаешься?
ВЕ: Ой, нет. Мы вчера об этом с Пальминым говорили. Вот Юра заряжается, а я устаю и как раз не заряжаюсь. Хотя мне довольно приятно, что вокруг есть сообщество молодых людей, и когда они становятся художниками, и ты смотришь за их успехами, это хорошо. Но заряжаться, от них что-то получать. Я стараюсь этого не делать, и сам им стараюсь ничего не навязывать. У нас скорее равноправные отношения. А так как на мне все-таки больше ответственности, то я и устаю. Хотя мне очень нравится преподавать.
Выставка «Источник света», кураторы — Владислав Ефимов и Юрий Пальмин, идет в ГРАУНД Солянке до 26 марта.