«Я рвал на себе волосы и говорил — Больше никогда!» — художник и фотограф Юрий Пальмин о своей работе в ГРАУНД Солянке, синаугической теории зрения и пытке продленного дня, японском храме Исэ и Северном Чертаново.
Вероника Георгиева: Начну издалека. На протяжении всей истории понимание источника света менялось. Древние греки полагали, что свет исходит из наших очей. Позже Евклид в этом засомневался, обратив внимание на то, что человек, просыпаясь, сразу видит над собой свет звезд, а это означало бы, что скорость луча, исходящего из человеческого глаза, огромна. Вместе с Владиславом Ефимовым ты куратор выставки «Источник света». Что для тебя источник света? Почему вы так назвали вашу выставку?
Юрий Пальмин: Идея названия принадлежит Владиславу. Была мысль назвать выставку «Про свет». Но такая выставка уже была, я ее делал у Мити Борисова в «Доме 16». Вообще, «Про свет», «Про зрение» — это такие само собой разумеющиеся названия, когда речь заходит о какой-то общей, широкой тематике. Владик предложил «Источник света», подразумевая под этим как понятие о непосредственно физическом источнике света, так и понятие об источнике света метафизическом, который находится вне поля зрения науки. Действительно, две теории зрения, проективная и интроективная, развивались в Древней Греции параллельно и потом привели к тому, что Сергей Ситар (архитектурный теоретик, ред.) называет «синаугической» теорией зрения. Это как раз то, до чего дошел Аристотель в результате синтеза этих двух теорий. Синаугическая теория зрения различает два вида света: один свет, который исходит собственно от тех источников, которые на небе у нас сияют, а так же от ламп, и этот свет, очень грубо говоря, делает воздух прозрачным. А есть свет, который исходит из наших глаз и как бы ощупывает предметы. Но если нет источника внешнего света, того самого, который является энтелехией прозрачности, то эти лучи просто не добивают. Это абсолютный апокриф, но есть интересное предположение — экспериментальным подтверждением этой теории являлись наблюдения за кошками, которые, как известно, очень хорошо видят в темноте, но еще у них в темноте и глаза сияют. А раз у них глаза в темноте светятся, значит источник света у них в глазу более мощный, чем у человека, и, соответственно, он пробивает малую прозрачность темного воздуха, которую не пробивают лучи Солнца, Луны и звезд. Мне очень нравится эта теория. У меня даже была выставка про это — котов и зрение. Для меня эта тема вообще очень важна.
Вероника Георгиева: Начну издалека. На протяжении всей истории понимание источника света менялось. Древние греки полагали, что свет исходит из наших очей. Позже Евклид в этом засомневался, обратив внимание на то, что человек, просыпаясь, сразу видит над собой свет звезд, а это означало бы, что скорость луча, исходящего из человеческого глаза, огромна. Вместе с Владиславом Ефимовым ты куратор выставки «Источник света». Что для тебя источник света? Почему вы так назвали вашу выставку?
Юрий Пальмин: Идея названия принадлежит Владиславу. Была мысль назвать выставку «Про свет». Но такая выставка уже была, я ее делал у Мити Борисова в «Доме 16». Вообще, «Про свет», «Про зрение» — это такие само собой разумеющиеся названия, когда речь заходит о какой-то общей, широкой тематике. Владик предложил «Источник света», подразумевая под этим как понятие о непосредственно физическом источнике света, так и понятие об источнике света метафизическом, который находится вне поля зрения науки. Действительно, две теории зрения, проективная и интроективная, развивались в Древней Греции параллельно и потом привели к тому, что Сергей Ситар (архитектурный теоретик, ред.) называет «синаугической» теорией зрения. Это как раз то, до чего дошел Аристотель в результате синтеза этих двух теорий. Синаугическая теория зрения различает два вида света: один свет, который исходит собственно от тех источников, которые на небе у нас сияют, а так же от ламп, и этот свет, очень грубо говоря, делает воздух прозрачным. А есть свет, который исходит из наших глаз и как бы ощупывает предметы. Но если нет источника внешнего света, того самого, который является энтелехией прозрачности, то эти лучи просто не добивают. Это абсолютный апокриф, но есть интересное предположение — экспериментальным подтверждением этой теории являлись наблюдения за кошками, которые, как известно, очень хорошо видят в темноте, но еще у них в темноте и глаза сияют. А раз у них глаза в темноте светятся, значит источник света у них в глазу более мощный, чем у человека, и, соответственно, он пробивает малую прозрачность темного воздуха, которую не пробивают лучи Солнца, Луны и звезд. Мне очень нравится эта теория. У меня даже была выставка про это — котов и зрение. Для меня эта тема вообще очень важна.
Юрий Пальмин, фото Александра Карелина
ВГ: Из чего вы исходили при выборе художников «Источника света»?
ЮП: Когда Катя (Бочавар, ред.) позвала меня быть куратором, я сразу подумал, что работа, которую я безусловно хочу показать, это работа Владислава Ефимова «Без крови», ее в Москве еще не показывали. Я позвонил Владику и предложил сокураторство, и дальше все понеслось. Мы собрались у Кати, и она сказала, что хочет выставить музыкальное произведение венгерского композитора Матиаша Веттля «Ноктюрн». Это была ее потрясающая идея. Как по мне, так слишком смелая, и то, что это получилось, просто чудо какое-то. И все, конечно, связано случайностями. Так получилось, что я совершенно случайно в 2015 году был на мировой премьере этого «Ноктюрна» на конкурсе молодых композиторов Gaudeamus в Утрехте. На меня эта работа произвела просто ошеломляющее впечатление. Даже с Матиашем там познакомился, совсем шапочно, просто потому что мы вместе оказались на завершающей вечеринке конкурса. Я сначала скептически отнесся, не зная, разрешит ли Матиаш его выставить. В результате он разрешил, а Катя сделала совершенно потрясающий следующий ход и «Ноктюрн» музеефицировала, оставив живых музыкантов в видеозаписи и пригласив Олега Макарова сделать программу, которая включает лампы. («Ноктюрн» — свето-звуковая инсталляция, в которой светильники включаются и гаснут, реагируя на аудио-партитуру выключателей, ред.) Но самое интересное с этим произведением то, что я уже потом вчитал в него название выставки — когда я увидел историю исполнения «Ноктюрна», оказалось, что где-то в Испании он исполнялся в программе с замечательным названием — Out of the Cage. И произошедшие от Кейджа, и вышедшие из «клетки» платоновской пещеры на «свет божий» — не божий, а вот такой, художественный.
ЮП: Когда Катя (Бочавар, ред.) позвала меня быть куратором, я сразу подумал, что работа, которую я безусловно хочу показать, это работа Владислава Ефимова «Без крови», ее в Москве еще не показывали. Я позвонил Владику и предложил сокураторство, и дальше все понеслось. Мы собрались у Кати, и она сказала, что хочет выставить музыкальное произведение венгерского композитора Матиаша Веттля «Ноктюрн». Это была ее потрясающая идея. Как по мне, так слишком смелая, и то, что это получилось, просто чудо какое-то. И все, конечно, связано случайностями. Так получилось, что я совершенно случайно в 2015 году был на мировой премьере этого «Ноктюрна» на конкурсе молодых композиторов Gaudeamus в Утрехте. На меня эта работа произвела просто ошеломляющее впечатление. Даже с Матиашем там познакомился, совсем шапочно, просто потому что мы вместе оказались на завершающей вечеринке конкурса. Я сначала скептически отнесся, не зная, разрешит ли Матиаш его выставить. В результате он разрешил, а Катя сделала совершенно потрясающий следующий ход и «Ноктюрн» музеефицировала, оставив живых музыкантов в видеозаписи и пригласив Олега Макарова сделать программу, которая включает лампы. («Ноктюрн» — свето-звуковая инсталляция, в которой светильники включаются и гаснут, реагируя на аудио-партитуру выключателей, ред.) Но самое интересное с этим произведением то, что я уже потом вчитал в него название выставки — когда я увидел историю исполнения «Ноктюрна», оказалось, что где-то в Испании он исполнялся в программе с замечательным названием — Out of the Cage. И произошедшие от Кейджа, и вышедшие из «клетки» платоновской пещеры на «свет божий» — не божий, а вот такой, художественный.
«Комната продлённого дня», Юрий Пальмин
ВГ: Твоя собственная работа, с таким поэтическим названием — «Комната продлённого дня» — единственная на выставке, сделанная специально для «Источника света».
ЮП: Да, «Комната продлённого дня» и site-specific, и time-specific. Ее, например, не так интересно показывать летом. А свою работу я придумал… я думал о ней давно, потому что мне нравится эта комната, просто как комната. И еще мне очень нравится идея замыкания пространства на себя. Эта комната такая красивая, что у нее не должно быть никакой функции. Ну понятно, что вот — комната, ты сидишь в комнате, я сижу в комнате, к примеру, она называется кухня и понятно для чего служит…, а эта комната ни для чего не служит. И это очень хорошо. Она сама для себя служит комнатой. Я считаю, что различные способы технического воспроизведения прекрасно подходят для того, чтобы создавать некоторые пространственные объекты, которые живут сами за себя и сами для себя. И эта комната идеально для этого подходит, потому что, она, с одной стороны, как мне кажется, очень архитектурно красивая, а с другой стороны, дико бессмысленная. Какая-то она длинная и двери там нет, и окно там какое-то матовое.
ВГ: Да, «Комната продленного дня» и сама некоторым образом продлена. В интернете я прочла твои такие слова: «Мне важно передать объект какой он есть, избегая зависимости от "точки зрения". Для меня фотография — это то, что я видел, а не то, как я вижу». Но, как говорится, есть нюансы — избегая «точки зрения», ты не избегаешь «времени зрения» — твоя работа в ГРАУНД Солянке манипулирует временем. Может, поэтому твоя «Комната» напоминает мне работу, почти диаметрально противоположную, но тем не менее, работу Дугласа Гордона 24 Hour Psycho. Гордон растянул фильм Хичкока «Психо» на 24 часа, запустив его со скоростью 2 кадра в секунду. А в твоей «Комнате продленного дня», наоборот, какая-то странная затычка во времени произошла.
ЮП: Это петля. А точнее, две петли. Вообще, эта работа делалась всего за неделю. Еще и поэтому я рвал на себе волосы и говорил — Больше никогда! Я привык такие вещи долго обдумывать. А тут разобрали прекрасную выставку ДЭЗ№5, и вот у меня неделя, чтобы сделать эту работу, а она для меня очень важна. Я ее представлял только в общих чертах. У меня есть такой принцип: если мне очень страшно, вот прямо до жути, то что-то получается. А если все хорошо и гладко, то в принципе, можно время не тратить, это провал абсолютный. Проверено много раз. И я постепенно добавлял… Там же три технических слоя — видео, фотография, которая висит на стене. Я просто понял, что она там нужна. Понял, но в последний день перед открытием, вот это самое страшное… И она таки там нужна! И слой звуковой. А петли там на самом деле даже три, потому что фотография представляет собой петлю бесконечно малой длины. Она неподвижная, такая бесконечно малая петелька. Получасовая петля видео и 20-минутная петля аудио, чтобы видео и аудио приходили в рассинхрон. На этом самом аудио, тихом таком, там разные звуки, которые входят в комнату.
ВГ: А что на видео, расскажи.
ЮП: Но нужно ли об этом говорить. У меня есть некоторые сомнения. Мы так раскрываем все карты. Мне очень нравится, когда люди смотрят на это и задаются вопросом, ну и что там.
ВГ: Ну давай хотя бы скажем, как ты снял то, что происходит за окном.
ЮП: Это не то, что происходит за окном, окно же матовое, и там решетка. Это то, что происходит в комнате, когда это окно открыто. Точно так же как звук — это то, что попадает в комнату из коридора — через этот нелепый проем без двери, а видео — это то, что попадает в комнату с улицы, то есть это сливающиеся интерьер и наружное пространство. Это комната, которая объединяет в себе то, что происходит за ее пределами, за пределами здания, в нашем случае, во дворе, и то, что происходит в коридоре, внутри здания.
ЮП: Да, «Комната продлённого дня» и site-specific, и time-specific. Ее, например, не так интересно показывать летом. А свою работу я придумал… я думал о ней давно, потому что мне нравится эта комната, просто как комната. И еще мне очень нравится идея замыкания пространства на себя. Эта комната такая красивая, что у нее не должно быть никакой функции. Ну понятно, что вот — комната, ты сидишь в комнате, я сижу в комнате, к примеру, она называется кухня и понятно для чего служит…, а эта комната ни для чего не служит. И это очень хорошо. Она сама для себя служит комнатой. Я считаю, что различные способы технического воспроизведения прекрасно подходят для того, чтобы создавать некоторые пространственные объекты, которые живут сами за себя и сами для себя. И эта комната идеально для этого подходит, потому что, она, с одной стороны, как мне кажется, очень архитектурно красивая, а с другой стороны, дико бессмысленная. Какая-то она длинная и двери там нет, и окно там какое-то матовое.
ВГ: Да, «Комната продленного дня» и сама некоторым образом продлена. В интернете я прочла твои такие слова: «Мне важно передать объект какой он есть, избегая зависимости от "точки зрения". Для меня фотография — это то, что я видел, а не то, как я вижу». Но, как говорится, есть нюансы — избегая «точки зрения», ты не избегаешь «времени зрения» — твоя работа в ГРАУНД Солянке манипулирует временем. Может, поэтому твоя «Комната» напоминает мне работу, почти диаметрально противоположную, но тем не менее, работу Дугласа Гордона 24 Hour Psycho. Гордон растянул фильм Хичкока «Психо» на 24 часа, запустив его со скоростью 2 кадра в секунду. А в твоей «Комнате продленного дня», наоборот, какая-то странная затычка во времени произошла.
ЮП: Это петля. А точнее, две петли. Вообще, эта работа делалась всего за неделю. Еще и поэтому я рвал на себе волосы и говорил — Больше никогда! Я привык такие вещи долго обдумывать. А тут разобрали прекрасную выставку ДЭЗ№5, и вот у меня неделя, чтобы сделать эту работу, а она для меня очень важна. Я ее представлял только в общих чертах. У меня есть такой принцип: если мне очень страшно, вот прямо до жути, то что-то получается. А если все хорошо и гладко, то в принципе, можно время не тратить, это провал абсолютный. Проверено много раз. И я постепенно добавлял… Там же три технических слоя — видео, фотография, которая висит на стене. Я просто понял, что она там нужна. Понял, но в последний день перед открытием, вот это самое страшное… И она таки там нужна! И слой звуковой. А петли там на самом деле даже три, потому что фотография представляет собой петлю бесконечно малой длины. Она неподвижная, такая бесконечно малая петелька. Получасовая петля видео и 20-минутная петля аудио, чтобы видео и аудио приходили в рассинхрон. На этом самом аудио, тихом таком, там разные звуки, которые входят в комнату.
ВГ: А что на видео, расскажи.
ЮП: Но нужно ли об этом говорить. У меня есть некоторые сомнения. Мы так раскрываем все карты. Мне очень нравится, когда люди смотрят на это и задаются вопросом, ну и что там.
ВГ: Ну давай хотя бы скажем, как ты снял то, что происходит за окном.
ЮП: Это не то, что происходит за окном, окно же матовое, и там решетка. Это то, что происходит в комнате, когда это окно открыто. Точно так же как звук — это то, что попадает в комнату из коридора — через этот нелепый проем без двери, а видео — это то, что попадает в комнату с улицы, то есть это сливающиеся интерьер и наружное пространство. Это комната, которая объединяет в себе то, что происходит за ее пределами, за пределами здания, в нашем случае, во дворе, и то, что происходит в коридоре, внутри здания.
ВГ: Не буду тебя больше мучить требованиями описаний… Помучаю лучше продленкой. Ты сам ходил в группу продленного дня?
ЮП: О, это самая страшная пытка, которая существовала в школе. Два раза там бывал. Моя работа, разумеется, отсылает к этому опыту. Это очень скучно. И фотография эта очень скучная. И изображение это очень скучное. Там не происходит ничего, а комната при этом коротком замыкании начинает существовать как комната. Вот будь моя воля, я бы там вообще поставил веревочку, чтобы люди не ходили дальше веревочки и не мешали комнате существовать. Мне интересен сам факт существования. Это ведь еще напоминает вопрос о том, существует ли дерево когда на него никто не смотрит.
ВГ: И слышен ли звук падающей ветки, когда в лесу никого нет.
ЮП: Именно. Может быть это тупо, но я на полном серьезе считаю, что такие вещи важны для нашего восприятия мира. А что еще искусство может делать, кроме как говорить о том, как мы воспринимаем мир.
ВГ: Ты, похоже, воспринимаешь его обнадеживающе. Судя по последнему предложению твоего текста к «Комнате»: «В скучном однообразии бесконечно продленного дня мерцает надежда на прозрение». Поэтому я против веревочки. Прозрения не случится, если ты слишком много права даешь комнате, а человека ограничиваешь. Человек то же вещество, и как зритель может ощутить странность пространства или самого себя этой комнатой, почувствовать эту продленную скуку, только находясь внутри. А иначе ему дают какую-то картинку, а входа нет.
ЮП: Может быть. Может быть, именно поэтому веревочки и нет.
ВГ: Да, пусть веревочка останется призраком. А мы поговорим о «призраках» настоящих, в экспериментальном фильме Александры Карелиной «Последние слова».
ЮП: Этот фильм, как и работу Ефимова, в Москве никогда не показывали, он про свет и его удивительнейшие приключения. Это фестивальный, короткий фильм, но для меня чрезвычайно важный, потому что он про отношение предмета и его зрительного образа, памяти о нем, как о предмете, осязаемом и имеющим историю, и о таком понятии как «призрак». Когда Саша его делала, мы с ней провели несколько бесед, говорили о Деррида и его призракоологии, hauntology. Так что этот фильм имеет ко мне какое-то отношение, небольшое, но имеет. Саша Карелина — замечательная художница, в 2011-2012 годах училась у меня фотографии в Британской высшей школе дизайна. Несколько недель назад она представила свой фильм в основной программе Роттердамского фестиваля, сейчас она работает во Франции, в Нанси. «Последние слова» — по-настоящему приключенческий фильм, если смотреть его внимательно и слушать историю того, как он получился.
ВГ: И как он получился?
ЮП: Сашина работа — это абсолютное чудо. История этого фильма такова. У Саши умерла бабушка, и остались какие-то бессмысленные вещи. Саша их начала снимать на 16-миллиметровую пленку советской кинокамерой «Красногорск», которая современна этим вещам. Понятно, что она уже думала о призрачности этих вещей, потому что это уже больше не вещи, а их образы, души, ауры, которые уйдут в кино. Но кинокамера «Красногорск» устроена следующим образом — в ней есть два очень важных механизма, это сердце кинокамеры еще со времен Люмьера. Первый это обтюратор, затвор, который открывает и закрывает поток света от объектива. Второй, так называемый грейфер, скачковый механизм, который останавливает пленку, когда свет идет, и протягивает пленку на один кадр, когда свет перекрывается. Настоящее сердце. Это и работает как сердце или как двигатель внутреннего сгорания. Но эти два механизма должны быть строго синхронизированы. Когда они рассинхронизируются, происходит так называемая «тяга обтюратора», часто встречающийся дефект аппаратуры, который даже специально имитируют, чтобы показать, что камера ломается во время съемки, как в фильме «Спасти рядового Райана». При этом от объектов остаются следы, шлейфы. По английски это так и называется ghost images. Так вот, когда Саша снимала эти предметы, она не знала, что в этот день камера ломалась от исправного состояния до полностью неисправного. Она получила из проявки пленки, которые от нормальной, обычной предметной съемки в конце превращаются в абсолютную абстракцию.
ЮП: О, это самая страшная пытка, которая существовала в школе. Два раза там бывал. Моя работа, разумеется, отсылает к этому опыту. Это очень скучно. И фотография эта очень скучная. И изображение это очень скучное. Там не происходит ничего, а комната при этом коротком замыкании начинает существовать как комната. Вот будь моя воля, я бы там вообще поставил веревочку, чтобы люди не ходили дальше веревочки и не мешали комнате существовать. Мне интересен сам факт существования. Это ведь еще напоминает вопрос о том, существует ли дерево когда на него никто не смотрит.
ВГ: И слышен ли звук падающей ветки, когда в лесу никого нет.
ЮП: Именно. Может быть это тупо, но я на полном серьезе считаю, что такие вещи важны для нашего восприятия мира. А что еще искусство может делать, кроме как говорить о том, как мы воспринимаем мир.
ВГ: Ты, похоже, воспринимаешь его обнадеживающе. Судя по последнему предложению твоего текста к «Комнате»: «В скучном однообразии бесконечно продленного дня мерцает надежда на прозрение». Поэтому я против веревочки. Прозрения не случится, если ты слишком много права даешь комнате, а человека ограничиваешь. Человек то же вещество, и как зритель может ощутить странность пространства или самого себя этой комнатой, почувствовать эту продленную скуку, только находясь внутри. А иначе ему дают какую-то картинку, а входа нет.
ЮП: Может быть. Может быть, именно поэтому веревочки и нет.
ВГ: Да, пусть веревочка останется призраком. А мы поговорим о «призраках» настоящих, в экспериментальном фильме Александры Карелиной «Последние слова».
ЮП: Этот фильм, как и работу Ефимова, в Москве никогда не показывали, он про свет и его удивительнейшие приключения. Это фестивальный, короткий фильм, но для меня чрезвычайно важный, потому что он про отношение предмета и его зрительного образа, памяти о нем, как о предмете, осязаемом и имеющим историю, и о таком понятии как «призрак». Когда Саша его делала, мы с ней провели несколько бесед, говорили о Деррида и его призракоологии, hauntology. Так что этот фильм имеет ко мне какое-то отношение, небольшое, но имеет. Саша Карелина — замечательная художница, в 2011-2012 годах училась у меня фотографии в Британской высшей школе дизайна. Несколько недель назад она представила свой фильм в основной программе Роттердамского фестиваля, сейчас она работает во Франции, в Нанси. «Последние слова» — по-настоящему приключенческий фильм, если смотреть его внимательно и слушать историю того, как он получился.
ВГ: И как он получился?
ЮП: Сашина работа — это абсолютное чудо. История этого фильма такова. У Саши умерла бабушка, и остались какие-то бессмысленные вещи. Саша их начала снимать на 16-миллиметровую пленку советской кинокамерой «Красногорск», которая современна этим вещам. Понятно, что она уже думала о призрачности этих вещей, потому что это уже больше не вещи, а их образы, души, ауры, которые уйдут в кино. Но кинокамера «Красногорск» устроена следующим образом — в ней есть два очень важных механизма, это сердце кинокамеры еще со времен Люмьера. Первый это обтюратор, затвор, который открывает и закрывает поток света от объектива. Второй, так называемый грейфер, скачковый механизм, который останавливает пленку, когда свет идет, и протягивает пленку на один кадр, когда свет перекрывается. Настоящее сердце. Это и работает как сердце или как двигатель внутреннего сгорания. Но эти два механизма должны быть строго синхронизированы. Когда они рассинхронизируются, происходит так называемая «тяга обтюратора», часто встречающийся дефект аппаратуры, который даже специально имитируют, чтобы показать, что камера ломается во время съемки, как в фильме «Спасти рядового Райана». При этом от объектов остаются следы, шлейфы. По английски это так и называется ghost images. Так вот, когда Саша снимала эти предметы, она не знала, что в этот день камера ломалась от исправного состояния до полностью неисправного. Она получила из проявки пленки, которые от нормальной, обычной предметной съемки в конце превращаются в абсолютную абстракцию.
«Последние слова», Александра Карелина. Кадр из фильма
ВГ: Вот что это — cовпадение? Или души этих предметов?
ЮП: Вот! Поэтому это работа совершенно фантастически чудесная. Ведь мы с Сашей говорили о призраках еще до того, как она проявила пленку.
ВГ: Такое ощущение, что у каждого участника выставки прослеживается достаточно нестандартный путь к завершенной работе. А работа Маши Бавыкиной так и называется «Путь».
ЮП: Работу Маши Бавыкиной предложил Владик. И ее можно рассматривать и как отдельно очень хорошую работу, и как такое звено, которое связывает, в каком-то смысле, мою работу и работу Ефимова. Я ни в коем случае не хочу сказать, что у работ есть какая-то иерархия. Мне кажется, что каждую работу на выставке можно рассматривать как звено в некой цепочке, как что-то, что соединяет какие-то понятия или концепции других работ. Это как раз самое классное. И в работе Маши Бавыкиной удивительным образом соединяются два вида «светового события», как это называется на профессиональном жаргоне. Машина работа соединяет в себе «просветное» световое событие, такое как, например витраж, слайд или экран компьютера, и традиционное отражное, такое как картина.
ВГ: А что такое «световое событие»?
ЮП: Это такой жаргонизм. Когда мы смотрим на слайд или на монитор компьютера, это световое событие называется просветным, потому что источник света находится за экраном, и мы наблюдаем модификацию чистого белого света, когда он становится цветным. То же и витраж в соборе. А когда мы смотрим на картину и источник света находится на нашей стороне, мы видим ее в отраженном свете. Нам кажется, что картина и экран это одно и тоже, а это совсем не одно и то же. Это абсолютно разные вещи и в психофизиологии человеческого зрения они очень сильно отличаются. И работа Маши замечательна тем, что очень ненавязчивым образом соединяет в себе эти два события, потому что мы смотрим на ее работу одновременно и в отраженном свете, который исходит отчасти и от соседних работ ее же серии, и на просвет, потому что они представляют собой такие темные лайтбоксы. Нам кажется, что мы смотрим на коробочки с изображением, но у меня, например, сразу начинают работать какие-то ассоциативные связи. Эти пейзажи, которые Маша называет «Путь», эти картинки на пути приобретают совершенно непонятное существование. «Лайтбокс» — мы понимаем, вот у Ефимова — «лайтбокс». И картину мы понимаем, вот она, на стене висит и отражает свет лампы. А что это такое, мы не понимаем. И вот непонимание этого нахождения, ты и не там и не там, для меня как раз очень много говорит про путь, потому что в пути мы находимся не тут и не там, не здесь и не сям.
ЮП: Вот! Поэтому это работа совершенно фантастически чудесная. Ведь мы с Сашей говорили о призраках еще до того, как она проявила пленку.
ВГ: Такое ощущение, что у каждого участника выставки прослеживается достаточно нестандартный путь к завершенной работе. А работа Маши Бавыкиной так и называется «Путь».
ЮП: Работу Маши Бавыкиной предложил Владик. И ее можно рассматривать и как отдельно очень хорошую работу, и как такое звено, которое связывает, в каком-то смысле, мою работу и работу Ефимова. Я ни в коем случае не хочу сказать, что у работ есть какая-то иерархия. Мне кажется, что каждую работу на выставке можно рассматривать как звено в некой цепочке, как что-то, что соединяет какие-то понятия или концепции других работ. Это как раз самое классное. И в работе Маши Бавыкиной удивительным образом соединяются два вида «светового события», как это называется на профессиональном жаргоне. Машина работа соединяет в себе «просветное» световое событие, такое как, например витраж, слайд или экран компьютера, и традиционное отражное, такое как картина.
ВГ: А что такое «световое событие»?
ЮП: Это такой жаргонизм. Когда мы смотрим на слайд или на монитор компьютера, это световое событие называется просветным, потому что источник света находится за экраном, и мы наблюдаем модификацию чистого белого света, когда он становится цветным. То же и витраж в соборе. А когда мы смотрим на картину и источник света находится на нашей стороне, мы видим ее в отраженном свете. Нам кажется, что картина и экран это одно и тоже, а это совсем не одно и то же. Это абсолютно разные вещи и в психофизиологии человеческого зрения они очень сильно отличаются. И работа Маши замечательна тем, что очень ненавязчивым образом соединяет в себе эти два события, потому что мы смотрим на ее работу одновременно и в отраженном свете, который исходит отчасти и от соседних работ ее же серии, и на просвет, потому что они представляют собой такие темные лайтбоксы. Нам кажется, что мы смотрим на коробочки с изображением, но у меня, например, сразу начинают работать какие-то ассоциативные связи. Эти пейзажи, которые Маша называет «Путь», эти картинки на пути приобретают совершенно непонятное существование. «Лайтбокс» — мы понимаем, вот у Ефимова — «лайтбокс». И картину мы понимаем, вот она, на стене висит и отражает свет лампы. А что это такое, мы не понимаем. И вот непонимание этого нахождения, ты и не там и не там, для меня как раз очень много говорит про путь, потому что в пути мы находимся не тут и не там, не здесь и не сям.
«Путь», Мария Бавыкина
ВГ: По крайней мере, где будешь находиться ты 9 марта, я знаю. Не там и не сям, а в ГРАУНД Солянке. 9 марта вы с Сергеем Ситаром проводите здесь беседу, посвященную феноменам зрения в науке и искусстве. В программе написано «волны, корпускулы, эйдолоны и зрительные лучи». Я даже не знаю, где тут в половине слов ставить ударение. Кто все эти люди? (смех)
ЮП: Вот четыре персонажа. Волны и корпускулы имеют отношение к научному представлению о природе света. В истории науки, науки как мы ее знаем, велись споры о том, считать ли свет потоком частиц или считать свет волной, такой же волной как, например, звук, когда он распространяется в воздухе. Частицы летят в пустоте, а волны — тогда еще не было теории поля, и люди верили, что волна должна распространяться обязательно в какой-то упругой среде, как волны на воде от брошенного камня или звуковые волны в воздухе. Они распространяются, потому что вода и воздух обладают свойством упругости, способностью сжиматься и разжиматься. Поэтому придумали даже специальную среду для существования световых волн — эфир. И только в самом начале ХХ века было экспериментально доказано, что никакого эфира не существует. Это было большим ударом для теоретической физики. С другой стороны, свет можно представить как поток частиц, которые ударяют нам в глаз, ударяются о сетчатку, и это тоже очень удобно. То есть ученые довольно скоро поняли, что свет имеет двойную природу, он и волна, и частица. Когда нам удобно, мы рассматриваем свет как поток фотонов. Например в фотографии, когда нам надо рассчитать, сколько фотонов падает на единицу площади для того, чтобы засветить пленку или для того, чтобы матрица нашего айфона выдала электрический сигнал. А когда нам удобно, мы рассматриваем свет как волну. Например, когда нам нужно понять, почему белый свет при помощи призмы раскладывается в спектр — то, что нам продемонстрировал великий Ньютон. Это очень легко объясняется волновой природой света. Сейчас существуют объединяющие теории, но в практическом применении, когда удобно мы свет рассматриваем как поток корпускул, частиц, а когда удобно, как волну. Но эта двоякая природа света дает нам много пищи для размышлений. И мы будем об этом говорить на лекции. Мы не будем, конечно, проводить какой-то физический ликбез, но достаточно сказать, что мы живем в мире, где достаточно странная теория относительности Эйнштейна, которая, казалось бы, проявляет себя только на гигантских скоростях и очень больших расстояниях, работает в наших телефонах — без теории относительности мы не определили бы, что ты в Нью-Йорке, а я в Москве. Нас бы бросало по этому шарику, потому что мы не учитывали бы поправку на то, что время на спутнике идет не так как на земле. Так вот именно свет, его удивительные физические свойства, действительно удивительные, потому что скорость света – это единственная мировая константа, которая связывает пространство и время, только через скорость света в специальной теории относительности, связываются пространство и время — именно это удивительное свойство света мы постичь не можем. Потому что как представить себе, например, что скорость света не зависит от скорости движения источника света? Представь себе, что у тебя из фонарика в темноте свет распространяется со скоростью 300 тысяч километров в секунду. Предположим, ты запустила этот фонарик со скоростью 299 тысяч км/с, а свет из него все равно распространяется со скоростью 300 тысяч км/с. Эти скорости не складываются! Это удивительное свойство света — его скорость в пустоте всегда постоянна и не зависит от скорости движения источника. А дальше из этого такие чудеса появляются, которые в начале ХХ века кажутся человеку непонятными, потом кажутся чисто умозрительными, а потом оказывается, что без них мы не можем определить, где тут улица Горького или Галерея на Солянке, потому что мы города своего не знаем, а можем только в телефоне посмотреть, куда нам идти. При этом, свет и зрение это предмет не только научного рассмотрения, но и предмет всей истории искусства. То, как мы видим, что такое зрительное представление, зрительный образ… И в этом смысле работа Саши Карелиной тоже очень показательна. Что это? Призрак этого предмета, тот самый эйдолон… Проективная теория зрения говорит о том, что зрительные лучи исходят из наших глаз, и как бы ощупывает предметы. А интроективная теория, тоже греческая, говорит о том, что от каждого предмета отделяется бессчетное количество его образов, «эйдолонов», которые бегут от предмета к глазу. Нам кажется сейчас, что все совсем не так, что все это антинаучно. А если мы спросим себя: а как научно? Мы ответим себе: ну, наверное, так как видит фотоаппарат. Но если чуть-чуть поразмышляем об этом, то поймем, что это совсем не так — что фотография и видео это совсем не то же, что зрительные образы, которые на самом деле так же трудно уловимы сейчас, как и для древнегреческого человека. Только древнегреческий человек, не каждый, конечно, а тот, у которого было для этого достаточно времени и средств, размышлял об этом, а мы об этом не размышляем. Мы существуем, с одной стороны, в бесконечном потоке фотографических и видеоизображений, а с другой стороны, мы существуем в потоке тех самых зрительных образов. И если про фотографические и видеоизображения, более или менее, все понятно, и все мы про них можем объяснить, то про эти загадочные образы мы как не знали ничего, так и не знаем. Ну как не знаем? Конечно современные нейропсихологические исследования дают какие-то интересные сведения об этом, но довольно сложно залезть собственным мозгом в собственный же мозг и посмотреть, что там делается. Мы не только мало что знаем, но и перестали об этом рассуждать и размышлять. Может быть, если мы дадим себе труд просто посмотреть — так же как комната, которая смотрит сама на себя — посмотреть немного повнимательнее на вещи, которые обычно проскальзывают мимо нашего внимания, мы что-то узнаем.
ЮП: Вот четыре персонажа. Волны и корпускулы имеют отношение к научному представлению о природе света. В истории науки, науки как мы ее знаем, велись споры о том, считать ли свет потоком частиц или считать свет волной, такой же волной как, например, звук, когда он распространяется в воздухе. Частицы летят в пустоте, а волны — тогда еще не было теории поля, и люди верили, что волна должна распространяться обязательно в какой-то упругой среде, как волны на воде от брошенного камня или звуковые волны в воздухе. Они распространяются, потому что вода и воздух обладают свойством упругости, способностью сжиматься и разжиматься. Поэтому придумали даже специальную среду для существования световых волн — эфир. И только в самом начале ХХ века было экспериментально доказано, что никакого эфира не существует. Это было большим ударом для теоретической физики. С другой стороны, свет можно представить как поток частиц, которые ударяют нам в глаз, ударяются о сетчатку, и это тоже очень удобно. То есть ученые довольно скоро поняли, что свет имеет двойную природу, он и волна, и частица. Когда нам удобно, мы рассматриваем свет как поток фотонов. Например в фотографии, когда нам надо рассчитать, сколько фотонов падает на единицу площади для того, чтобы засветить пленку или для того, чтобы матрица нашего айфона выдала электрический сигнал. А когда нам удобно, мы рассматриваем свет как волну. Например, когда нам нужно понять, почему белый свет при помощи призмы раскладывается в спектр — то, что нам продемонстрировал великий Ньютон. Это очень легко объясняется волновой природой света. Сейчас существуют объединяющие теории, но в практическом применении, когда удобно мы свет рассматриваем как поток корпускул, частиц, а когда удобно, как волну. Но эта двоякая природа света дает нам много пищи для размышлений. И мы будем об этом говорить на лекции. Мы не будем, конечно, проводить какой-то физический ликбез, но достаточно сказать, что мы живем в мире, где достаточно странная теория относительности Эйнштейна, которая, казалось бы, проявляет себя только на гигантских скоростях и очень больших расстояниях, работает в наших телефонах — без теории относительности мы не определили бы, что ты в Нью-Йорке, а я в Москве. Нас бы бросало по этому шарику, потому что мы не учитывали бы поправку на то, что время на спутнике идет не так как на земле. Так вот именно свет, его удивительные физические свойства, действительно удивительные, потому что скорость света – это единственная мировая константа, которая связывает пространство и время, только через скорость света в специальной теории относительности, связываются пространство и время — именно это удивительное свойство света мы постичь не можем. Потому что как представить себе, например, что скорость света не зависит от скорости движения источника света? Представь себе, что у тебя из фонарика в темноте свет распространяется со скоростью 300 тысяч километров в секунду. Предположим, ты запустила этот фонарик со скоростью 299 тысяч км/с, а свет из него все равно распространяется со скоростью 300 тысяч км/с. Эти скорости не складываются! Это удивительное свойство света — его скорость в пустоте всегда постоянна и не зависит от скорости движения источника. А дальше из этого такие чудеса появляются, которые в начале ХХ века кажутся человеку непонятными, потом кажутся чисто умозрительными, а потом оказывается, что без них мы не можем определить, где тут улица Горького или Галерея на Солянке, потому что мы города своего не знаем, а можем только в телефоне посмотреть, куда нам идти. При этом, свет и зрение это предмет не только научного рассмотрения, но и предмет всей истории искусства. То, как мы видим, что такое зрительное представление, зрительный образ… И в этом смысле работа Саши Карелиной тоже очень показательна. Что это? Призрак этого предмета, тот самый эйдолон… Проективная теория зрения говорит о том, что зрительные лучи исходят из наших глаз, и как бы ощупывает предметы. А интроективная теория, тоже греческая, говорит о том, что от каждого предмета отделяется бессчетное количество его образов, «эйдолонов», которые бегут от предмета к глазу. Нам кажется сейчас, что все совсем не так, что все это антинаучно. А если мы спросим себя: а как научно? Мы ответим себе: ну, наверное, так как видит фотоаппарат. Но если чуть-чуть поразмышляем об этом, то поймем, что это совсем не так — что фотография и видео это совсем не то же, что зрительные образы, которые на самом деле так же трудно уловимы сейчас, как и для древнегреческого человека. Только древнегреческий человек, не каждый, конечно, а тот, у которого было для этого достаточно времени и средств, размышлял об этом, а мы об этом не размышляем. Мы существуем, с одной стороны, в бесконечном потоке фотографических и видеоизображений, а с другой стороны, мы существуем в потоке тех самых зрительных образов. И если про фотографические и видеоизображения, более или менее, все понятно, и все мы про них можем объяснить, то про эти загадочные образы мы как не знали ничего, так и не знаем. Ну как не знаем? Конечно современные нейропсихологические исследования дают какие-то интересные сведения об этом, но довольно сложно залезть собственным мозгом в собственный же мозг и посмотреть, что там делается. Мы не только мало что знаем, но и перестали об этом рассуждать и размышлять. Может быть, если мы дадим себе труд просто посмотреть — так же как комната, которая смотрит сама на себя — посмотреть немного повнимательнее на вещи, которые обычно проскальзывают мимо нашего внимания, мы что-то узнаем.
«Комната продлённого дня», Юрий Пальмин
ВГ: Может, поможет, если посмотреть через другие призмы и отражения. У тебя была лекция, которая называлась «Щит Персея в зеркале фотографии». Неужели архитектура тебе видится некой зловещей Медузой Горгоной, которая, если ее сфотографировать, превратится в камень?
ЮП: Я считаю, что архитектура должна превратиться в камень, потому что она изначально в камне, а не в динамике. Это, конечно, удивительная способность фотографии останавливать даже уже остановившееся мгновение! У нас нет такой роскоши, мы не можем себе позволить в уме производить статичные фотографические картинки, когда мы смотрим на мир. Достаточно того, что наш зрачок постоянно движется. Так называемые rapid eye movements, быстрые движения глаз, во время сна происходят и наяву тоже. Мы постоянно по сложным траекториям сканируем зрачком пространство, потому что глаз очень несовершенный оптический прибор. К тому же мы еще все время головой вертим и сами вокруг ходим. И еще у нас два глаза, и мы постоянно сравниваем, то есть не мы, а наш мозг постоянно сравнивает изображения одного и другого глаза, определяя расстояния. А фотоаппарат…
ВГ: Да и фотоснимок человека часто не совпадает с нашей памятью о нем.
ЮП: С архитектурой та же история. Потому что мы смотрим на все, что нас окружает, с точки зрения некоторых шкал и систем ценностей. Одно важнее другого. Чем замечательно для меня движение 1920-х годов «Новая вещественность» (Neue Sachlichkeit) так это тем, что они, точнее не они, а очень важный фотограф, художник и теоретик Альберт Ренгер-Патч в своей книге «Мир прекрасен» на одном развороте расположил по соседству и изображения готического собора и горно-обогатительного комбината. Что сейчас абсолютно естественно, но тогда, для человека 1920-х годов это было некоторым откровением. И фотоаппарат рассматривался как некое эмансипирующее устройство, которое высвобождает наш взгляд, наш глаз, наше зрение, на самом деле, от каких-то культурных стереотипов и штампов, которые заставляют нас считать, например, дерево менее значимым, чем, скажем, красивый дом. На том основании, например, что дерево само выросло, а дом рукотворный. Или на одном развороте лист дерева крупным планом и шестеренка. И действительно, эти люди совершали в некотором смысле подвиг, потому что они изменяли наше зрение. Ведь мы не только на друзей и на себя смотрим так, опираясь на ценностные шкалы, мы и на весь мир смотрим так, и на предметы, и на здания.
ВГ: Раз мы затронули ценностные шкалы, мне хотелось узнать твое мнение о ценности старины. Все так держатся за ценность старины, а недавно я прочла в дневниках Бруно Таута о японских храмах и святилище Исе, которому несколько тысяч лет, но каждые 20 лет его перестраивают заново.
ЮП: Да, святилище Исэ перестраивается раз в 20 лет. И это очень важно.
ВГ: Забавно, кстати, раз мы об отражениях и зеркалах и фотографии говорим, что в этом храме хранится, как одна из регалий императора, именно что зеркало, священное зеркало. Напомнило мне про твой щит Персея.
ЮП: Зеркало это как раз древнее. А со святилищем Исэ вот какая история. Это, конечно, отличается от наших представлений о ценности подлинного и аутентичного, но это было конечно же важно для Бруно Таута как одного из важнейших, даже не модернистов, а авангардистов архитектуры, потому что он увидел в этом очень созвучную своему времени идею о том, что реальной ценностью обладает процесс, а не результат. Это как раз то, что, вообще говоря, движет модернизмом, а авангард представляет собой высшую точку подобных представлений. В авангарде процесс значительно больше, чем результат. Результат существует ради процесса. А для японцев это естественно. Там же процесс строительства сохраняется вплоть до одежды плотников.
ВГ: Да, рабочие одеты в белоснежные шелковые наряды.
ЮП: Именно. Я видел в Японии реставрацию старых храмов. Это не так ритуально, как в святилище Исэ, но это безумно классно, гораздо круче, чем наш подход или какая-нибудь Венецианская хартия. Это принципиально другое. Материалы что? Дерево стареет и гниет, камень крошится, а то, что остается и передается — процесс, это чудо.
ВГ: И чудо в том, что строитель древнего храма оказывается человеком твоего поколения или даже младше. И это ручное тепло оказывается совсем рядом.
ЮП: Да, это совершенно удивительно и очень мне близко.
ВГ: Тебе также близок советский модернизм, ты — соучредитель Института модернизма. Чем этот институт занимается?
ЮП: Основным нашим продуктом является издание совместно с музеем «Гараж» книг, посвященных архитектуре послевоенного советского модернизма в разных городах. Пока мы сделали три таких справочника-путеводителя по Москве, по Алма-Ате и Ленинграду. Мы использовали советские названия городов, потому что речь идет о советском периоде. И сейчас мы начинаем работу над книжкой по Еревану. Мы работали втроем, нас было трое на челне, Анна Броновицкая, Николай Малинин и я. Они писали тексты, я снимал. В том, что касается будущей книги про Ереван, нам нужно будет пересмотреть оптику в отношении того, как можно и нужно сейчас об этом писать. И как можно и нужно это снимать.
ВГ: А что меняется в съемке?
ЮП: Ну, в каждой из этих книжек у меня свой визуальный язык. А так я не знаю. Мне самому интересно.
ВГ: И самому страшно, наверное.
ЮП: Именно это я и хотел сказать! Я в ужасе, и может быть, этот ужас каким-то образом себя проявит. Потому что, скажем, в последней книжке про Ленинград подход был даже юмористический. Я снимал это хмурый город, в котором, на самом деле, по статистике в каждый следующий год все больше и больше солнечных дней. Я снимал его только в солнечную погоду и без единого человека на улице. Мне это представлялось так — это такой социалистический Ленинград, тучи разогнали. Все люди в учреждениях или еще где-то, а архитектура стоит и своей черно-белой сущностью выделяется на фоне темного неба.
ВГ: Ленинград продленного дня.
ЮП: Я считаю, что архитектура должна превратиться в камень, потому что она изначально в камне, а не в динамике. Это, конечно, удивительная способность фотографии останавливать даже уже остановившееся мгновение! У нас нет такой роскоши, мы не можем себе позволить в уме производить статичные фотографические картинки, когда мы смотрим на мир. Достаточно того, что наш зрачок постоянно движется. Так называемые rapid eye movements, быстрые движения глаз, во время сна происходят и наяву тоже. Мы постоянно по сложным траекториям сканируем зрачком пространство, потому что глаз очень несовершенный оптический прибор. К тому же мы еще все время головой вертим и сами вокруг ходим. И еще у нас два глаза, и мы постоянно сравниваем, то есть не мы, а наш мозг постоянно сравнивает изображения одного и другого глаза, определяя расстояния. А фотоаппарат…
ВГ: Да и фотоснимок человека часто не совпадает с нашей памятью о нем.
ЮП: С архитектурой та же история. Потому что мы смотрим на все, что нас окружает, с точки зрения некоторых шкал и систем ценностей. Одно важнее другого. Чем замечательно для меня движение 1920-х годов «Новая вещественность» (Neue Sachlichkeit) так это тем, что они, точнее не они, а очень важный фотограф, художник и теоретик Альберт Ренгер-Патч в своей книге «Мир прекрасен» на одном развороте расположил по соседству и изображения готического собора и горно-обогатительного комбината. Что сейчас абсолютно естественно, но тогда, для человека 1920-х годов это было некоторым откровением. И фотоаппарат рассматривался как некое эмансипирующее устройство, которое высвобождает наш взгляд, наш глаз, наше зрение, на самом деле, от каких-то культурных стереотипов и штампов, которые заставляют нас считать, например, дерево менее значимым, чем, скажем, красивый дом. На том основании, например, что дерево само выросло, а дом рукотворный. Или на одном развороте лист дерева крупным планом и шестеренка. И действительно, эти люди совершали в некотором смысле подвиг, потому что они изменяли наше зрение. Ведь мы не только на друзей и на себя смотрим так, опираясь на ценностные шкалы, мы и на весь мир смотрим так, и на предметы, и на здания.
ВГ: Раз мы затронули ценностные шкалы, мне хотелось узнать твое мнение о ценности старины. Все так держатся за ценность старины, а недавно я прочла в дневниках Бруно Таута о японских храмах и святилище Исе, которому несколько тысяч лет, но каждые 20 лет его перестраивают заново.
ЮП: Да, святилище Исэ перестраивается раз в 20 лет. И это очень важно.
ВГ: Забавно, кстати, раз мы об отражениях и зеркалах и фотографии говорим, что в этом храме хранится, как одна из регалий императора, именно что зеркало, священное зеркало. Напомнило мне про твой щит Персея.
ЮП: Зеркало это как раз древнее. А со святилищем Исэ вот какая история. Это, конечно, отличается от наших представлений о ценности подлинного и аутентичного, но это было конечно же важно для Бруно Таута как одного из важнейших, даже не модернистов, а авангардистов архитектуры, потому что он увидел в этом очень созвучную своему времени идею о том, что реальной ценностью обладает процесс, а не результат. Это как раз то, что, вообще говоря, движет модернизмом, а авангард представляет собой высшую точку подобных представлений. В авангарде процесс значительно больше, чем результат. Результат существует ради процесса. А для японцев это естественно. Там же процесс строительства сохраняется вплоть до одежды плотников.
ВГ: Да, рабочие одеты в белоснежные шелковые наряды.
ЮП: Именно. Я видел в Японии реставрацию старых храмов. Это не так ритуально, как в святилище Исэ, но это безумно классно, гораздо круче, чем наш подход или какая-нибудь Венецианская хартия. Это принципиально другое. Материалы что? Дерево стареет и гниет, камень крошится, а то, что остается и передается — процесс, это чудо.
ВГ: И чудо в том, что строитель древнего храма оказывается человеком твоего поколения или даже младше. И это ручное тепло оказывается совсем рядом.
ЮП: Да, это совершенно удивительно и очень мне близко.
ВГ: Тебе также близок советский модернизм, ты — соучредитель Института модернизма. Чем этот институт занимается?
ЮП: Основным нашим продуктом является издание совместно с музеем «Гараж» книг, посвященных архитектуре послевоенного советского модернизма в разных городах. Пока мы сделали три таких справочника-путеводителя по Москве, по Алма-Ате и Ленинграду. Мы использовали советские названия городов, потому что речь идет о советском периоде. И сейчас мы начинаем работу над книжкой по Еревану. Мы работали втроем, нас было трое на челне, Анна Броновицкая, Николай Малинин и я. Они писали тексты, я снимал. В том, что касается будущей книги про Ереван, нам нужно будет пересмотреть оптику в отношении того, как можно и нужно сейчас об этом писать. И как можно и нужно это снимать.
ВГ: А что меняется в съемке?
ЮП: Ну, в каждой из этих книжек у меня свой визуальный язык. А так я не знаю. Мне самому интересно.
ВГ: И самому страшно, наверное.
ЮП: Именно это я и хотел сказать! Я в ужасе, и может быть, этот ужас каким-то образом себя проявит. Потому что, скажем, в последней книжке про Ленинград подход был даже юмористический. Я снимал это хмурый город, в котором, на самом деле, по статистике в каждый следующий год все больше и больше солнечных дней. Я снимал его только в солнечную погоду и без единого человека на улице. Мне это представлялось так — это такой социалистический Ленинград, тучи разогнали. Все люди в учреждениях или еще где-то, а архитектура стоит и своей черно-белой сущностью выделяется на фоне темного неба.
ВГ: Ленинград продленного дня.
ЮП: Абсолютно. Вот это был язык, который я выбрал для Ленинграда тех дней. Сейчас, может быть, сделал бы иначе. Так что я не знаю, как оно все будет. Что же касается архитектуры советского модернизма, то тут вот какая штука… Почему я думаю, что это будет моя последняя работа об этом периоде. Когда я в 2000 году сделал серию «Чертаново» для серии выставок Юрия Аввакумова «24», которые проходили сначала в Музее архитектуры, а потом в Мультимедиа Арт Музее, произошло чудо. Московская архитектура этого периода была в абсолютно слепой зоне, а потом я переехал в Чертаново и практически каждый день гулял по микрорайону Северное Чертаново. И вдруг неожиданно случилось про-зрение. Я понял, что это та самая архитектура… Мы тогда как раз начали ездить по Берлинам-Парижам, у нас были открыты рты, глаза. Вот это настоящее! International style… И вдруг в Чертаново я увидел явление примерно того же порядка, что и поздний европейский послевоенный модернизм 1960-70-х годов. И я сделал эту серию как документацию своего прозрения. И я некоторое время жил на этом моторе. Но потом мне показалось, что я просто попал во время. Потому что именно в это время у всех такое случилось. И я просто очень здорово и очень точно попал. И меня даже стало раздражать, когда писали «Пальмин – певец Северного Чертаново». Ну во-первых, я не умею петь. Во-вторых, я еще много, чего сделал, помимо этого. И вот сейчас я понимаю, что это уже общее место. После книги Фредерика Шобана «CCCP: Cosmic Communist Constructions Photographed», которую я очень не люблю, где эта архитектура была представлена в виде таких прекрасных космических нелепиц, после того, как она стала просто повсеместной и заняла свое место на кофейных столиках всего мира, после этого мне уже нечего сказать на эту тему.
Может на эту и нечего, но на все невероятно интересные и загадочные другие темы у вас есть возможность послушать Беседу художника и одного из кураторов выставки «Источник света» Юрия Пальмина с архитектурным теоретиком Сергеем Ситаром 9 МАРТА в 20:00 в ГРАУНД Солянке. Входной билет в галерею-мастерскую дает право бесплатного посещения Беседы «Про-освещение».
Выставка «Источник света» в рамках Свет Феста идет до 26 марта включительно.
Может на эту и нечего, но на все невероятно интересные и загадочные другие темы у вас есть возможность послушать Беседу художника и одного из кураторов выставки «Источник света» Юрия Пальмина с архитектурным теоретиком Сергеем Ситаром 9 МАРТА в 20:00 в ГРАУНД Солянке. Входной билет в галерею-мастерскую дает право бесплатного посещения Беседы «Про-освещение».
Выставка «Источник света» в рамках Свет Феста идет до 26 марта включительно.